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Di seguito gli interventi pubblicati in questa sezione, in ordine cronologico.
Arthur Conan Doyle (che sarebbe divenuto in seguito Sir, baronetto, per i suoi meriti letterari), era un giovanotto scozzese dall’infanzia problematica che scelse, come tanti volenterosi attratti dal “nobile mestiere”, di diventare un medico. Frequentò con discreto profitto l’Università di Edinburgo, dove ebbe modo di conoscere un professore, Joseph Bell, che si distingueva particolarmente dai suoi colleghi. Egli predicava infatti l’importanza assoluta, in medicina, dell’osservazione minuziosa per ottenere diagnosi affidabili; in parte progenitore di quella che sarebbe divenuta poi la EBM (Evidence Based Medicine), Bell era convinto che un’adeguata catena di deduzioni logiche, insieme alla capacità di notare i particolari più significativi, fosse indispensabile per la diagnosi di ogni patologia.
Qualche anno più tardi, Conan Doyle riuscì a laurearsi e ad aprire un piccolo studio medico a Plymouth, insieme ad un vecchio compagno di studi, ma si rese presto conto che questo non gli avrebbe garantito da subito una sufficiente “clientela”. Nelle lunghissime attese tra un paziente e l’altro, il giovane medico iniziò a scrivere delle piccole storie poliziesche (erano gli ultimi decenni del 1800 ed il genere, ancora piuttosto “giovane”, viveva principalmente delle mirabili influenze di Edgar Allan Poe), scegliendo come protagonista delle sue avventure un personaggio profondamente ispirato a quel professore scozzese che tanto lo aveva colpito negli anni di studio. Conan Doyle pensò infatti che non c’era, tutto sommato, una grande differenza tra l’indagine circa un delitto ed il processo nel quale è coinvolto un diagnosta che tenta di comprendere l’origine di particolari sintomi; in entrambi i casi, come postulato da Bell, era necessario un attento lavoro di osservazione cui integrare semplici deduzioni logiche. Così facendo, inventò l’investigatore “da fiction” più famoso di tutti i tempi: Sherlock Holmes.
Non è perciò particolarmente sorprendente immaginare oggi, un secolo dopo, la costruzione di un personaggio (questa volta protagonista di un serial tv) partendo proprio dagli stessi presupposti intuiti così felicemente dal nostro, fortunatissimo, medico sfaccendato. Ci riferiamo all’idea trasformata abilmente in sceneggiatura da David Shore: la serie tv House M.D.
Così come Conan Doyle, che tenne sempre a dedicare la sua “creatura” al professor Bell, anche lo sceneggiatore americano ha da subito onorato l’evidente debito creativo nei confronti del celeberrimo detective londinese.
In realtà si tratta di un vero ritorno alle origini, in quanto il dottor Gregory House (protagonista dell’omonima serie) risulta essere discendente diretto del citato Bell piuttosto che di Sherlock Holmes. Un cane che si morde la coda, insomma.
Il medesimo metodo analitico, allo stesso tempo palese e misterioso, caratterizza le sbalordenti deduzioni di entrambi questi “eroi” del positivismo – perenne cruccio di Holmes è lo svanire dell’espressione di stupore dal viso dell’amico Watson, una volta esplicata la catena di semplici inferenze alla base di ogni suo incredibile vaticinio; dall’attenta osservazione di un calzone sdrucito, di una macchia sbiadita nella falda del cappello è possibile comprendere mestiere, estrazione sociale ed abitudini di ogni incredulo interlocutore.
House, come Holmes (e più precisamente come Bell, citato esplicitamente in un episodio perché autore di un libro regalato al misantropo dottore), applica sempre logica, deduzione ed osservazione per risolvere i suoi “casi” e per prendersi gioco di tutte le persone che lo circondano. Così come Holmes, alle prese con i bonari e ingenui ispettori di Scotland Yard, anche House – l’assonanza dei nomi è significativa e si ripete, come vedremo a breve – dimostra poco rispetto per tutti coloro che non posseggono capacità paragonabili alle sue, divertendosi in subdoli giochi psicologici dei quali sono vittima giovani sottoposti. In questo contesto appare forse la più grande discordanza tra i due personaggi: mentre Holmes dimostra spesso una grandissima umanità ed un particolare senso della giustizia, House non perde mai occasione per manifestare la sua convinta misantropia.
Anche il personaggio del dottor Watson, mai abbastanza apprezzato da tutti coloro che lo riassumono nel celebre (e falsissimo) motto “Elementare, Watson!” – inventato ad hoc per le trasposizioni cinematografiche caratterizzate da un registro comico – ha un suo omologo nell’acclamato serial tv prodotto dalla FOX: si tratta del dottor Wilson, amico di House, grillo parlante e ingenua, indispensabile, spalla alla stregua del quasi omonimo collega creato da Conan Doyle. In entrambi i casi si tratta di un personaggio cruciale per l’equilibrio del geniale partner, dalla continua critica all’utilizzo di stupefacenti per far fronte alla noia tra un caso e l’altro, sino al perenne supporto pratico e morale che i due, Watson/Wilson, riescono a garantire in ogni occasione.
Il principale interesse dei due “investigatori” risiede nella sfida rappresentata dalla soluzione degli enigmi più complessi: entrambi disdegnano casi banali anche se particolarmente remunerativi, in favore dei più disparati e bizzarri misteri (medici o delittuosi non importa); il loro fine ultimo non è tanto il convenzionale “aiutare il prossimo”, ma bensì mettere alla prova capacità deduttive e spirito analitico – House continua a cercare la giusta diagnosi per i suoi pazienti anche quando questi sono morti o guariti, se prima non è riuscito a dissipare ogni dubbio. La comune etica, il buon senso (impersonato spesso dai poco considerati Watson/Wilson), persino la personale salute, passano in secondo piano durante queste affannose ricerche, perché ogni cosa è sacrificabile pur di risolvere l’ennesimo enigma. Una vita dedicata al lavoro, o piuttosto un lavoro che diviene unica ragione d’essere; nelle pause tra un insolito caso e l’altro c’è solo apatia, che spesso sfocia in insano masochismo.
I due personaggi, nonostante i numerosi difetti e la scarsa socialità, esercitano un enorme fascino sul pubblico, che li ammira, li idealizza tanto da immaginarli come individui in carne ed ossa – al 221/B di Baker Street non manca il museo-abitazione dedicato ad un uomo mai vissuto; sorprende poco che Hugh Laurie (straordinario attore che regala fattezze ed espressioni ad House) sia diventato, per buona parte del mondo, un geniale medico e sembri stramente fuori luogo vederlo interpretare altri personaggi in film o opere teatrali.
Dopo la pubblicazione dei primi racconti che avevano come protagonista Sherlock Holmes, Conan Doyle tentò più volte di “disfarsi” di quella ingombrante personalità che aveva creato, scegliendo addirittura di ucciderla (o meglio provare a farlo) nel memorabile The Final Problem, in cui Holmes sembra sacrificare la sua vita pur di annientare l’eterno e pericolosissimo antagonista, Moriarty – uno dei tanti easter eggs regalati dagli sceneggiatori di House M.D. è rappresentato proprio da un tale Moriarty che attenta alla vita del dottore, sparandogli inspiegabilmente.
Dopo dieci anni di insistenti richieste da parte dei fan (e ingenti proposte degli editori), Conan Doyle fu costretto a resuscitare il suo Holmes, protagonista dei successivi vent’anni di racconti e raccolte, ed infine “pensionarlo” lasciandogli una innocua e serena vecchiaia da scrupoloso apicoltore.
Così profondamente legato alle vicissitudini dell’autore scozzese, anche Shore – insieme al già citato Laurie– ha finito col divenire prigioniero di un inaspettato successo tra pubblico e critica, reiterando all’infinito, stagione dopo stagione, i fortunati episodi. L’augurio è che riusciranno, con un po’ più di coraggio rispetto a quello dimostrato da Conan Doyle, ad “uccidere” House prima che questi possa fare la fine del Tenente Colombo. Perché, nonostante paragoni, citazioni ed omaggi, serial tv e letteratura non saranno mai la stessa cosa.
Quando, nel 1982, ricevette finalmente la sua prima nomination all’Oscar per il suo lavoro nel film Zelig, Gordon Willis si disse «onorato». E dopo una breve pausa aggiunse, non senza una certa dose di sarcasmo: «ma sono anche sorpreso».
Willis avrebbe infatti potuto interpretare tranquillamente per la Academy il ruolo di “uomo invisibile” durante tutti gli anni Settanta: sebbene poco acclamato, il suo lavoro era però ben visibile agli occhi di tutti gli amanti del Cinema. Egli, in quella decade, fu direttore della fotografia di alcuni capolavori assoluti come Il Padrino (parte prima e seconda, 1972-74), Tutti gli uomini del presidente (1976), Io & Annie (1977), Manhattan (1979), solo per citare i più acclamati.
Dieci anni che, per molti, sarebbero valsi un’intera carriera; e sembra davvero incomprensibile il motivo per cui sino al 1982 non abbia potuto vantare neanche una nomination – può consolarlo il fatto di essere stato in ottima compagnia, con Hitchcock e Kubrick, nel club degli snobbati dagli Oscar.
La sua scarsa popolarità durante i seventies può essere, semplicemente, spiegata dal fatto che Willis è stato un eminente rappresentante della contro-cultura hollywoodiana: fu infatti pioniere di un nuovo modo di intendere la fotografia, con rivoluzionarie tecniche visive di narrazione, come la tendenza ad utilizzare, per creare atmosfera, una inedita illuminazione sempre meno marcata – da qui il suo soprannome, The Prince of Darkness. La luce era però libera di esplodere, attraverso una finestra, in tutta la sua lucentezza e luminosità, con immagini sovraesposte e, in generale, conferendo un alterato e particolarissimo stile ad ogni scena.
Willis era a capo di quella nuova ondata di direttori della fotografia che stava cambiando radicalmente la loro arte. Ne Il Padrino, ad esempio, decise di nascondere gli occhi di Marlon Brando, in modo da impedire agli spettatori di comprenderne i suoi reali sentimenti e sensazioni.
«Ancora non mi capacito delle reazioni» disse Brando «le persone si meravigliano: ‘Non riesco a vedere i suoi occhi!’». In effetti gli occhi non sono visibili solo nel dieci percento del film, ma in quei momenti Willis decide, come con uno schioccar di dita, di impedire l’accesso ai pensieri e all’anima del padrino. Una scelta a dir poco rivoluzionaria.
Ma questa non è l’unica caratteristica che rende Willis “diverso” dagli altri operatori hollywoodiani: vive sulla East Coast, dove ha realizzato alcuni dei suoi migliori lavori, ed è convinto che la figura del direttore della fotografia non debba essere solo “di contorno”, ma possa invece ritagliarsi un ruolo da protagonista in un film – Manhattan ne è un clamoroso esempio.
Molti direttori della fotografia della vecchia scuola lo hanno sempre considerato “fortunato”, perché libero di fare scelte estreme che in molti casi sarebbero valse solo un licenziamento… ma il tempo è stato galantuomo, e dopo aver ricevuto il prestigioso premio alla carriera della ASC (American Society of Cinematographers), è stato acclamato come «il miglior direttore della fotografia che lavora in America oggi. Nessuna discussione» [Masters of Light, 1984, Dennis Schaefer, Larry Salvato].
Una opinione soggettiva, certo, ma è indubbio che Willis abbia influenzato significativamente l’arte della fotografia cinematografica, e la sua realizzazione tecnica. Mentre girava Il Padrino, ad esempio, Willis creò una patina dorata divenuta di fatto parte integrante della struttura del film. Insieme ai costumi e all’ostentata ricchezza, l’atmosfera che riuscì ad inventare divenne una efficace metafora visiva per l’epoca in cui il film era ambientato.
Willis non ha mai avuto l’arroganza di sostenere che il “concetto artistico” fosse tutto nella fotografia: il lavoro manuale è la vera base della sua professione. Come egli stesso ha detto: «L’arte viene dal lavoro manuale…per esempio, puoi anche avere un’idea geniale per un dipinto, ma poi, sei in grado di trasformarla, praticamente, in un quadro? Se dici di no, la tua idea è senza valore perché non c’è modo di realizzarla. È la capacità di mettere in pratica le tue idee che ti rende libero».
Willis è letteralmente cresciuto nell’industria cinematografica. Abbandonato presto il fisiologico sogno di divenire un attore, iniziò ad interessarsi alla luce ed al set design. Dopo aver partecipato alla Guerra di Corea, da documentarista embedded, come diremmo oggi, nel 1956 tornò a New York dove iniziò la sua carriera nel fiorente mondo della TV. Tra una pubblicità ed un documentario (esperienze che lo formarono profondamente), il suo talento iniziò ad essere notato, esordendo come direttore della fotografia nel lungometraggio End of the Road (1969).
Questo film fu un vero spartiacque nella sua carriera, tanto che nei successivi tre anni lavorò in ben nove progetti, l’ultimo dei quali fu proprio Il Padrino, di Francis Ford Coppola.
Come affermato dallo stesso Willis: «Gli studenti a volte mi chiedono come ho iniziato, e io gli rispondo che, certo, la fortuna è una fattore importante, ma devi essere in grado di approfittare della tua fortuna…».
Nonostante avesse già realizzato diverse opere interessanti prima de Il Padrino, con quest’ultimo raggiunse le luci della ribalta. La pellicola, che inizialmente avrebbe dovuto solo essere un film d'exploitation ispirato all’opera di Mario Puzo, si trasformò presto, grazie al talento di Coppola, in un capolavoro del cinema tout-court. Un classico.
Willis ottenne la sua seconda nomination all’Oscar proprio grazie alla terza, e sicuramente meno riuscita, parte de Il Padrino (1990), quasi come risarcimento per i mancati riconoscimenti ai primi due film della trilogia. La fotografia infatti fu fedele a quella delle precedenti pellicole, ma l’attesa era enorme, «come chiedere a Michelangelo di riaffrescare la Cappella Sistina».
Per primo Willis aveva cambiato l’uso dei punti di luce e dei contrasti, come nella sequenza che passa dalla briosa, luminosissima scena del matrimonio a quella cupa e minacciosa ambientata all’interno dello studio del padrino, che siede nell’oscurità.
Nella terza parte, utilizzò gli stessi contrasti di luce ed ombra, rendendo la camera spesso uno spettatore immobile dell’azione. Scelse poi di contenere le immagini in uno spazio stretto, utilizzando lenti focali da 40 a 75mm.
Oltre a quella con Coppola, anche la collaborazione con Woody Allen fu decisamente fruttuosa (otto pellicole, tra il 1977 e il 1985). Come dice Willis: «Allen aveva spesso una idea ben precisa, io mi sono solo limitato a realizzarle per lui». Fu infatti di Allen l’idea di girare Manhattan in bianco e nero, mentre Willis lo convinse ad alzare ulteriormente “l’asticella”, girando il film in formato widescreen.
«Il bianco e nero era appropriato. Si tratta di una storia romantica, ambientata nella realtà. La nostra percezione di Manhattan era basata su idee ispirate dalla musica di George Gershwin. Usammo la stessa logica nell’ideare l’atmosfera de Una commedia sexy in una notte di mezza estate. Era una calda luce estiva, per questo la tenemmo piuttosto giallastra».
Oltre a Manhattan, il connubio Allen-Willis produsse altri film (come Zelig e Stardust Memory) in bianco e nero, adeguati per ambientazione e tematiche ad un look âgé.
Willis, che si è ormai “ritirato” dal cinema (L’ombra del diavolo, 1997, è l’ultimo film a cui ha collaborato), oggi insegna tenendo lezioni per giovani aspiranti, ma la sua filosofia è la stessa che aveva definito anni prima, dopo quella famosa nomination all’Oscar: «Abilità manuale ed arte sono inseparabili. Se non stai pensando al perché fai qualcosa, qualcosa di importante sicuramente viene perso nel processo… devi essere consapevole di quale sia la tua idea in ogni ripresa».
Adattamento italiano dell’articolo Willis Receives ASC Lifetime Achievement Award, www.theasc.com.
Quando una melodia ricorda, per qualche strofa o accordo, un’opera precedente, si è sempre pronti a gridare al plagio; se un romanzo riprende letteralmente frasi e periodi di un altro scritto, scattano le denuncie; nel cinema invece – e questo è un altro degli aspetti che ci fanno amare la settima arte – è possibile rivivere sequenze più o meno memorabili del passato in nuove pellicole, citazioni a volta involontarie, più spesso esplicite, difficilmente “in mala fede”, piccole chicche riservate ai cinemaniaci attenti.
Il tanto discusso (e amato) Quentin Tarantino è sicuramente il regista che tra quelli dell’ultima generazione ha saputo coltivare una passione per il cinema – anche quello meno “nobile” – a tratti maniacale. Il cineasta americano è una sorta di autistico della celluloide (perdonerete la definizione), che spesso si ritrova a proporre nei suoi film frammenti e sensazioni tratte da opere precedenti, senza neanche volerle citare coscientemente. Attraverso le migliaia di pellicole che ha divorato sin da giovane, Tarantino ha interiorizzato una inarrivabile quantità di immagini e situazioni, prese sia da capolavori acclamatissimi che da più beceri film di genere – è ben nota la sua passione per i cosiddetti B-movies.
Nel Cinema di Tarantino spesso scoviamo citazioni che è facile considerare “spontanee”, senza tortuose ricerche o paraculistiche intenzioni; ne è perfetto esempio il suo ultimo lavoro, Death Proof, esplicito e godibilissimo omaggio ai film di genere meno “nobili” (americani e non). Tra le tante citazioni è possibile selezionarne alcune, paradigmatiche riguardo il concetto di omaggio tout-court, in cui Tarantino utilizza finanche la colonna sonora di quelle opere originali per sottolineare immagini di un simile contesto – ci limiteremo principalmente alle citazioni che riguardano il cinema italiano, dall’alto della consueta e mirabile ignoranza.
- L’uccello dalle piume di cristallo (Dario Argento, 1970)
L’opera prima da solista alla regia di Dario Argento si apre con una sequenza, magnificamente supportata dal tema musicale presente in tutto il film (Violenza Inattesa, di Ennio Morricone), in cui ci vengono mostrati una serie di “scatti” che l’inevitabile maniaco ruba alla sua prossima vittima.
Allo stesso modo, nel secondo “episodio” di Death Proof, Tarantino ci mostra la soggettiva di Russell che scatta alcune foto alle tre ragazze che si appresta a terrorizzare (ma mica tanto), e utilizza oltre alla medesima colonna sonora di Morricone, anche un espediente stilistico molto simile. Il sapiente uso di sfocatura e riquadri del regista americano ricorda infatti da vicino quello più spartano ma ugualmente efficace di Argento, che si limita a circondare l’immagine con segni che ricordano quelli che è possibile vedere attraverso l’obbiettivo di una macchina fotografica.
La citazione è insomma integrale, musica più immagini; e sicuramente non casuale.
- Italia a mano armata (Franco Martinelli, 1976)
In tutto il già citato secondo episodio di Death Proof sono evidenti citazioni sparse di molti poliziotteschi italiani (Di Leo, Lenzi e compagnia cantante); in particolare è sembrata evidente questa relativa al film di Martinelli, che come nel caso precedente è rafforzata dall’utilizzo della stessa colonna sonora d’annata (Italia a mano armata, di Franco Micalizzi). Nella sequenza dell’inseguimento, in cui Russell è continuamente tamponato dal gruppo di terribili stunt-women, il main theme di Micalizzi fa irruzione proprio nel momento in cui la macchina “a prova di morte” di Stuntman Mike viene costretta a compiere un enorme salto verso la vicina e affollatissima highway; questa sequenza ricorda da vicino quella in cui è Maurizio Merli a saltare nel vuoto a bordo della sua mitica Alfa della polizia, proprio accompagnato dallo stesso ritmatissimo contrappunto musicale.
- Blow Out (Brian De Palma, 1981)
Stavolta la citazione è solo "musicale": Tarantino utilizza come sottofondo allo scambio di romantici messaggini la melodia del grande Pino Donaggio (Sally and Jack), che De Palma scelse per sottolineare il tragico finale del suo Blow Out. In comune c'è l'atmosfera, allo stesso tempo romantica ed un po' malinconica.
- Vanishing Point - Punto Zero (Richard C. Sarafian, 1971)
L'ultimo esempio è quello più esplicito, in quanto la pellicola di Sarafian è spesso citata all'interno del secondo episodio di Death Proof; in particolare grazie al guest starring della storica 70's Dodge Challenger, maniacalmente ricercata da Zoe Bell e compagne. Tutta la seconda parte del film di Tarantino è direttamente ispirata alle pellicole australiane degli anni '70-'80, che erano contraddistinte dalla immancabile presenza di una lunghissima sequenza d'azione in cui era protagonista un inseguimento d'auto. Al contrario dei film americani di simile genere dello stesso periodo, quelli australiani – come pontificato dallo stesso Tarantino – erano caratterizzati da sequenze d'inseguimenti in cui lo "scenario" risultava solo un semplice e dimenticabile supporto per le scene: tutta l'attenzione era dedicata alle auto, agli scontri, alla velocità. Anche per questo il geniale Quentin ha scelto le pellicole aussie come modello di riferimento per quella che avrebbe dovuto essere «la migliore sequenza di inseguimento d'ogni tempo, o perlomeno una delle prime tre...». Il risultato è eccezionale.
Abbiamo proposto solo alcune tra le numerossime citazioni (più o meno esplicite) che Tarantino ci ha regalato nel suo ultimo capolavoro, ma è giusto chiudere segnalando anche due esempi di genio "inedito", due sequenze in cui il cineasta americano ci dimostra tutta la sua abilità.
Ovviamente, non potevamo esimerci dal citare il perfetto piano sequenza di 9 minuti durante il quale Tarantino gira attorno alla tavola del diner quasi "spiando" i discorsi delle quattro ragazze. Un sapiente lavoro di zoom e movimenti di camera permette di mostrare tutto il lungo e verbosissimo dialogo senza mai rendere la sequenza stuccosa o ripetitiva.
In omaggio allo stile fintotrash di tutto il "progetto Grindhouse", ecco poi la sequenza dell'acceso diverbio tra le due stuntwomen. Tarantino sceglie una inquadratura virtualmente "impossibile", in cui tenere a fuoco le due ragazze, distanti tra loro. Con un occhio un po' più attento si può notare come in effetti la scena sia un "collage": nella parte centrale è evidente una spalla, fuori fuoco e non allineata...
Perdonateci se continueremo a definire eretici, quelli che odiano Tarantino, o lo considerano un regista "banale". Davvero nulla di più falso può essere detto...
Apri gli occhi
(Abre los ojos)
Alejandro Amenábar, 1997 (Francia, Spagna), 117'
Vanilla Sky
(Vanilla Sky)
Cameron Crowe, 2001 (Usa), 120'
Premessa: il testo contiene spoiler più o meno gratuiti riguardo passaggi chiave della vicenda. È consigliato a chi non avesse ancora visto i film di interrompere la lettura, provvedendo prima a colmare la lacuna – e preferendo rigorosamente l’originale spagnolo.
Quando Tom Cruise vide per la prima volta il film spagnolo Abre Los Ojos, di Alejandro Amenábar, rimase folgorato. In parte da una giovane attrice (Penelope Cruz), che avrebbe avuto modo di conoscere biblicamente in seguito, proprio durante le riprese del “suo” remake; ma soprattutto fu travolto dalla bellezza e dalla originalità del soggetto, magistralmente scritto – con la collaborazione di Mateo Gil – e diretto da un promettentissimo regista spagnolo, divenuto poi celebre anche in America grazie al suo successivo capolavoro, Mar adentro (Mare Dentro).
Reclutando una truppa di conniventi “professionisti” del cinema americano, Cruise decise di girare un remake di quel film, a pochi anni (1997-2001) dall’uscita della pellicola in Spagna. Fu scelto come regista il manipolabile Cameron Crowe e si optò per un cast di “nomi” da proporre in pasto al botteghino – Cameron Diaz, Kurt Russell, oltre allo stesso Cruise e alla rediviva Penelope Cruz, a cui fu affidato lo stesso ruolo interpretato nell’originale.
Il risultato, come accade per la maggior parte dei remake copia-incolla, è un film sbiadito, poco incisivo, che fatica enormemente a reggere il paragone con il “genitore” spagnolo, causa soprattutto interpretazioni al limite della decenza e una inguaribile tendenza all’americanismo, nell’accezione più negativa del termine.
La storia.
Un rampollo di ottima famiglia (Eduardo Noriega/Tom Cruise), ricco, piacente e sicuro di sé rimane sfigurato in seguito all’incidente d’auto causato da una fidanzata respinta e gelosa (Najwa Nimri/Cameron Diaz). Il giovane aveva infatti conosciuto il giorno prima una ingenua e bellissima ragazza (Penelope Cruz in entrambe le versioni), di cui si era probabilmente innamorato, tanto da essere disposto a strapparla all’amico del cuore (Fele Martínez/Jason Lee).
Depresso dal suo terribile aspetto – è costretto dai medici ad indossare una “maschera neutra”, stile Fantasma dell’Opera, per celare il viso deforme – oltre che dal radicale cambiamento di tutti i suoi rapporti sociali, il ragazzo decide di suicidarsi, premurandosi però di firmare prima il contratto con una fantomatica società di criogenizzazione. Il suo obbiettivo è farsi congelare, restando in questo stato sospeso fintanto che la medicina non abbia sviluppato tecniche adeguate per curarlo, permettendogli la vita normale che gli era stata tolta. Ma questo fantascientifico processo prevede la possibilità che il suo “sogno” – in cui il subconscio resterà immerso durante i lustri di congelamento – divenga un tremendo incubo, una vita senza felicità e con mille dolori. Una vita in cui è capace di uccidere la donna che (forse?) ha amato. E per fortuna c’è sempre un supporto tecnologico cui rivolgersi per ritornare alla realtà, qualunque essa sia diventata.
Questione di stile.
Proposta così, in ordine più o meno cronologico e da spettatore “onnisciente”, la trama potrebbe sembrare – citando il ragionier Fantozzi – una boiata pazzesca.
La vera forza di Amenábar è riuscire a costruire con grandissima attenzione la struttura portante del film, fatta di continui passaggi dal sogno alla realtà, in modo da mantenere sempre plausibile ogni scena senza quindi anticipare lo spiazzante coupe de théâtre finale.
In alcune sequenze il regista spagnolo mette in evidenza il suo grandissimo talento visivo, con colori accecanti e sapienti movimenti di camera. Vero emblema è quella ambientata in un locale, in cui Noriega, indossando al contrario la maschera, sembra essere un mitologico mostro bifronte che avanza incerto nell’ipnotico turbinio di luci e musica – sequenza che deve essere stata un incubo per l’ottimo direttore della fotografia, Hans Burman.
Crowe sceglie invece la strada dell’americanata, proponendo piccoli ma significativi cambiamenti anche alla stessa trama. Cambia il settore d’impiego del rampollo in uno che sia più modaiolo – da ristoratore a direttore di rivista patinata –, inserisce qualche interessante particolare per rinforzare alcuni momenti della narrazione – il neo della Cruz – e in generale tenta in tutti i modi di calare una pesante patina hollywoodiana sulla storia di Amenábar e Gil.
La missione sembra essere quella di riproporre il più pedissequamente possibile le sequenze dell’originale, cambiandone “semplicemente” interpreti e location, oltre alla mano del regista. Ed il problema è proprio questo: sono quegli interpreti, quelle location, quella fotografia e più in generale la cifra stilistica di Amenábar e soci a fare la differenza tra mediocre blockbuster e capolavoro di genere. Crowe si affida ad un cast ai limiti della decenza (date un film a Cruise e alla Diaz e lo vedrete presto rovinato) e riscrive in parte lo script eliminando sequenze davvero significative, come quella del primo incontro dopo l’incidente tra il ragazzo e la sua amata – nell’originale non è una spocchiosa ballerina ma un’artista di strada, un mimo per la precisione –, che il regista spagnolo aveva genialmente proposto sotto una torrenziale pioggia, che lentamente scioglie il trucco della Cruz mentre questa fatica a riconoscere il viso deforme del giovane, incontrato ormai tanto tempo prima.
L’unico, vero, piano su cui il film americano è migliore rispetto a quello spagnolo è la scelta della soundtrack. Forse anche grazie ad un budget decisamente superiore, che permetteva di pagare royalties salatissime di canzoni come Vanilla Sky firmata da Paul McCartney, la pellicola di Crowe è continuamente punteggiata da bellissime melodie, selezionate con ottimo gusto e sempre puntuali nella narrazione. La colonna sonora di Abre Los Ojos (composta dal tuttofare Amenábar insieme a Mariano Marín) è comunque tutt’altro che sgradevole, ma molto meno parte fondante del film. A dominare sono le immagini e le ispiratissime interpretazioni.
Si tratta insomma di un KO netto, un trionfo su tutta (o quasi) la linea per la pellicola spagnola, vera perla troppo spesso dimenticata. C’è tanto, ottimo, cinema europeo che viene spesso oscurato da mediocri produzioni americane. Cruise in parte contribuisce allo scempio, ma allo stesso tempo fa utilissima propaganda ad un film che altrimenti sarebbe facilmente scivolato nell'oblio.
«Il film è sempre meno bello del libro da cui è tratto».
Questo discutibile adagio ricorre spesso quando ci si trova a commentare pellicole con sceneggiatura “non originale”, riadattamenti più o meno brillanti di opere letterarie.
Anche in questo campo Stanley Kubrick ha dimostrato tutta la sua genialità: la maggior parte delle opere del cineasta americano (meno che i film degli esordi e 2001: Odissea nello spazio, da cui fu in seguito tratto un libro), sono state infatti sceneggiate riadattando romanzi non sempre particolarmente noti – fanno probabilmente eccezione Lolita e, per l’appunto, (The) Shining.
Il romanzo fu pubblicato da Stephen King nel 1977 originariamente con il titolo Una splendida festa di morte e divenne ben presto parte della straripante biblioteca di Kubrick, alla ricerca di un soggetto interessante dopo aver girato Barry Lindon (1975).
Sin dalla prima lettura, furono palesi le enormi potenzialità del romanzo scritto da questo giovane autore americano che si era già fatto conoscere dal cinema con la sua opera prima, Carrie (1974), scelta da Brian De Palma per uno dei suoi horror-splatter degli esordi (Carrie - Lo sguardo di Satana, 1976).
Come era già avvenuto in passato, il lavoro di Kubrick non si limitò ad una pedissequa riproduzione delle parole di King in immagini su celluloide, ma finì col diventare una vera e propria “riscrittura” del romanzo.
Il risultato finale fu un capolavoro, ancora oggi paradigma del cinema horror.
L’Hotel degli orrori.
La storia era diabolicamente semplice: un “quasi-scrittore” di nessuna speranza accetta di lavorare durante l’inverno come custode dell’imponente Overlook Hotel, portando con sé la moglie e il figlio dalle doti non proprio comuni. Benché il proprietario lo abbia avvertito riguardo le atroci vicissitudini capitate ai precedenti guardiani, Jack Torrance decide di accettare l’incarico, convinto che la solitudine e la quiete di quel posto possano anche aiutarlo a concludere il romanzo su cui lavora da una vita.
Ma «all work and no play makes Jack a dull boy» (“il mattino ha l’oro in bocca”, nella versione italiana voluta da Kubrick) e ben presto l’amorevole padre di famiglia si trasforma nell’incubo peggiore per Wendy e Danny: una incarnazione del male che si annida da secoli nell’Overlook Hotel.
Questione di punti di vista.
Stephen King pone al centro del romanzo Danny e il suo dono, quella “luccicanza” (terribile traduzione dell’inglese shining) che dà il titolo al libro.
Già prima dell’arrivo all’Overlook, iniziamo a conoscere il difficile rapporto che c’è tra Jack e Danny, e in particolare iniziamo ad intuire ciò che cova nel più profondo dell’animo del signor Torrance: frustrazione, senso di inadeguatezza, rabbia incontrollabile.
Una volta giunti all’Hotel, e dopo aver conosciuto il bonario cuoco Hallorann che come Danny possiede lo “shining”, la vita del bambino sembra essere serena. Il padre scrive e lavora, la madre è tranquilla, e lui ha tantissimo spazio a disposizione per giocare ed esplorare.
L’idillio è interrotto solo dopo un lungo prologo, quando l'inverno incombe e l’Overlook inizia a manifestarsi, attraverso un misterioso album dei ritagli, in tutta la sua malefica influenza.
Ancora una volta è Danny ad essere al centro dell’attenzione: è lui l’unico a poter salvare la madre e sé stesso (contattando telepaticamente il fido Hallorann), è lui ad accorgersi della lenta ma inevitabile metamorfosi di Jack, ed è lui ad essere il vero “obbiettivo” della furia di ciò che si è impossessato del padre.
E così, nell’epilogo, King “salva” Danny e sua madre, ma soprattutto salva Hallorann che, ritornato all’Overlook tra mille difficoltà, assiste all’esplosione del malefico hotel e riesce a resistere al suo alone tentatore. Hallorann sembra essere diventato un “padre” per Danny, tanto da accompagnarlo a pescare nelle ultime e idilliache pagine del libro; Jack è morto nell’esplosione dell’Overlook, e si defila dal racconto come un antagonista qualsiasi.
La “rivoluzione copernicana” di Kubrick consiste nel porre al centro della narrazione il personaggio oggettivamente più carismatico, quel Jack Torrance che sembra disegnato su misura per l’omonimo Nicholson. L’attore americano non interpreta il suo personaggio, è il suo personaggio.
Sin dalle prime scene assistiamo a un netto taglio rispetto al romanzo di King: il film tratta solo della parte essenziale della storia, eliminando introduzione ed eventi passati; e sin dalle prime scene è Jack ad essere il protagonista.
Kubrick ci mostra l’evoluzione della sua crescente psicosi, e soprattutto il suo sempre maggior interesse per le misteriose forze che sembrano abitare da secoli l’Overlook.
Danny (Danny Lloyd) è quasi una figura di secondo piano, così come la madre Wendy (Shelley Duvall) ed Hallorann (Scatman Crothers), personaggi utili soprattutto a mettere in risalto la metamorfosi di Jack, o addirittura sacrificati per mantenere massima la tensione (il cuoco viene ucciso proprio quando tutti pensiamo possa divenire il “salvatore della patria”).
Anche l’epilogo è profondamente significativo: Kubrick “concede” a Danny e Wendy la fuga dall’Overlook, ma, ben diversamente dal romanzo di King, l’Hotel resta intatto in tutta la sua influenza; anzi se possibile la sua diabolica forza sembra essere aumentata, in quanto un nuovo spirito è entrato a far parte delle tante anime che lo custodiscono – magnifica la sequenza finale in cui vediamo Nicholson, ormai morto, che è inquietantemente apparso in una foto di sessant’anni prima affissa nell’ingresso dell’Hotel.
Altro che idilliaci laghi dove pescare sereni e dimenticare le terribili esperienze passate: di Danny e Wendy non sapremo nulla, neanche se si sono effettivamente salvati; in compenso sappiamo che, ancora una volta, l’Overlook ha trionfato (il finale originale, poi tagliato, prevedeva di mostrarci i due sopravvissuti in un ospedale, salvi ma ancora consci della implacabile influenza dell’Hotel, che si manifestava attraverso quella palla già “protagonista” durante gli avvenimenti precedenti).
Questione di particolari.
Per motivi ancora oggi indecifrabili si possono riscontrare, nella trasformazione da romanzo a film, anche una serie di piccoli (e poco significativi ai fini della trama) cambiamenti, forse più frutto delle idiosincrasie di Kubrick piuttosto che di un lavoro sistematico sulla narrazione.
Citando qualche esempio - quanto meno i più evidenti che può capitare di notare a chi ha letto in precedenza il romanzo – possiamo osservare come Wendy, espressamente descritta da King come una donna bionda, divenga la bruna Shelley Duvall (che visse parte della lavorazione del film come un incubo, fin troppo coinvolta dalla tragica situazione del suo alter ego), o come la misteriosa stanza 217 divenga la stanza 237 - in questo caso la spiegazione c’è, e il cambiamento fu dovuto alle richieste dei proprietari dell’albergo (il Timberlane Lodge) in cui furono ambientati gli esterni; il direttore era impaurito dal fatto che nessun altro avrebbe più accettato di soggiornare nella loro suite 217…
In effetti King si ritrovò in particolare disaccordo con Kubrick per quanto riguardava il casting: oltre a non preferire particolarmente la Duvall (che era di fatto l’esatto opposto del personaggio che immaginava, una bionda ex cheerleader che non aveva mai dovuto avere a che fare con problemi “reali”), lo scrittore americano fu inizialmente contrario anche alla scelta di Nicholson per il ruolo di Jack Torrance. La questione era che il protagonista di Qualcuno volò sul nido del cuculo (Milos Forman, 1975), risultava sin dai primissimi istanti della pellicola non particolarmente rassicurante, e dunque il suo climax di follia poteva apparire quasi “prevedibile”; King avrebbe preferito un attore dall’aspetto del tipico “bravo padre di famiglia” (in particolare Jack Palance), in modo da rendere ancora più sconvolgente l’evoluzione della sua psicosi.
L’insostenibile leggerezza dell’essere (un regista).
Scrive Stephen King nel suo On Writing – Autobiografia di un mestiere, che «una vecchia regola del teatro recita: “se c'è una pistola sulla mensola del caminetto nell'atto I, deve sparare nell'atto III”(…) altrimenti la cosa sa troppo di deus ex machina». Ogni indizio insomma, a tempo debito, deve essere posto all’attenzione dello spettatore, che si ritroverà a capirne il senso solo alla fine.
Nel suo libro King si attiene rigorosamente a questa regola: ogni particolare, anche quelli apparentemente più insignificanti, trovano una spiegazione al termine del romanzo.
E così la caldaia, sin dai primi momenti di narrazione ben tenuta in considerazione, “accompagnerà” Jack nella sua escalation di follia sino alla liberatoria esplosione finale; il cimitero indiano, su cui è stato edificato l’Overlook, sembra rappresentare una credibile spiegazione agli avvenimenti accaduti nell’Hotel; ogni "pezzo del puzzle" sembra trovare perfettamente il suo posto.
È anche possibile comprendere appieno, pagina dopo pagina, la metamorfosi di Jack, il suo lento ma inesorabile abbandonarsi alla volontà dell’Overlook che lo condurrà ad attentare alla vita dei suoi familiari.
King deve fornire questi dettagli, affinché il lettore possa comprendere ciò che effettivamente accade nella vita dei, credibilissimi, personaggi che ha delineato nelle pagine del suo romanzo.
Al contrario, Kubrick non ha come scopo quello di raccontare una storia “valida” dal punto di vista della composizione narrativa; il suo principale obbiettivo è di dar vita ad un’opera d’arte, effimera, magari a tratti inconcludente o imperfetta, ma visivamente meravigliosa.
In questo contesto possiamo comprendere il motivo per cui ignori bellamente il cimitero indiano - citato quasi distrattamente e senza ulteriori approfondimenti – o la ragione che lo spinge a eliminare nettamente dalla storia ogni riferimento alla caldaia, all’album dei ritagli (che avrebbe aiutato a comprendere l’origine della follia di Jack), o ad omettere praticamente tutti i momenti in cui mr. Torrance inizia a dimostrarsi sempre meno capace di agire razionalmente – fino alla esplosione della sua pazzia, nella scena del «all work and no play makes Jack a dull boy».
Kubrick si sofferma invece su tutta una serie di particolari, di scene, di immagini, non indispensabili ai fini della “storia” ma ben efficaci nello sconvolgere lo spettatore. La regia è “folle” perlomeno quanto Jack: fiumi di sangue, sequenze sessualmente esplicite o raccapriccianti (la “evoluzione” della donna nella stanza 237), un magistrale senso dell’arte che spinge il regista americano a mostrare tutta una serie di “pistole” (per dirla alla King) che non saranno destinate a sparare, ma bensì a rendere barocca ed inquietante l'atmosfera.
Al contrario del mondo possibile disegnato da King, dove anche gli eventi paranormali rispondono ad un criterio di verosimiglianza confacendosi alle regole di quel mondo (facilmente intuibili dal lettore), il mondo possibile di Kubrick è volutamente privo di una struttura razionale-verosimile che ne identifichi le leggi universali, provocando un senso di smarrimento nello spettatore, angiosciato dalla consapevolezza che i pezzi del puzzle non torneranno mai loro posto.
Con buona pace dei più accaniti fan di Stephen King, possiamo affermare che praticamente ogni scelta che Kubrick fece, rivoluzionando in parte la prospettiva ed alcuni aspetti del romanzo, si è rivelata col senno di poi assolutamente apprezzabile.
Probabilmente osservando il ghigno inquietante di Jack Nicholson non ci aspettiamo nulla di buono neanche nei momenti di presunta “tranquillità”, ma questo non fa altro che innalzare la tensione sin dai primissimi istanti. Mentre nel romanzo la parte iniziale è tutto sommato “serena”, priva di particolari avvisaglie del pericolo imminente, nel film di Kubrick iniziamo a temere per la sorte di Danny e Wendy sin dal momento in cui un sorridente Jack li sta portando in macchina all’Overlook hotel, e racconta con ghigno sardonico una storia di “cannibalismo d’emergenza”.
Kubrick garantisce poi alla pellicola una cifra stilistica inarrivabile: l’utilizzo continuo della steadycam (praticamente “inventata” dal regista americano su quel set), il diabolico scandire dei giorni prima con dissolvenze poi con stacchi netti (in modo da ottenere sempre il miglior risultato nel destabilizzare l’ignaro pubblico), il fantastico carrello aereo per la lunghissima sequenza d’apertura, sono solo alcuni dei mezzi (alcuni inediti) di cui il geniale cineasta si serve per proporre al meglio questo interessante soggetto.
Il risultato è un capolavoro considerato ancora oggi il principale punto di riferimento per il cinema horror, destinato all’immortalità anche grazie ad alcune scene facenti ormai parte dell’immaginario collettivo (Nicholson che fa capolino dalla porta squarciata del bagno chiamando la sua “amata” moglie; Danny che percorre infiniti corridoi sul suo triciclo avvolto da un inquietante silenzio; un ascensore che aprendosi lascia passare un “fiume” di sangue che allaga l’atrio dell’Hotel; le due gemelle che invitano il bambino a giocare con loro… per sempre).
Come si diceva all’inizio? «Un film proprio non può essere all’altezza del libro da cui è tratto»
Mai dare troppa importanza agli adagi …
si ringrazia per la consulenza il kubrickologo di fiducia, Mario T.
Un bravo scrittore è quasi sempre un avido lettore.
Un grande regista è sempre un appassionato cinefilo.
Non di rado è possibile scoprire nelle biografie di affermati registi un passato da commesso di una videoteca o simili, mestiere grazie al quale poter essere sempre in contatto con una quantità così eterogenea di film da poter scoprire, sperimentare, apprendere.
Grazie a queste commistioni sono nati generi “nuovi”, uno degli ultimi esempi rappresentato dal Pulp di Tarantino, che non manca mai di ricordare quanto debba al nostro cinema “di serie B” e ai poliziotteschi degli anni ’70, fertile humus per il suo cinema molto particolare.
Uno dei registi che si è avvalso maggiormente del cinema “passato” per le sue opere è senza dubbio Brian De Palma, e cercheremo in queste pagine di mostrare il suo grande lavoro di approfondimento e rivisitazione.
La scelta ricade su di lui per due principali motivi.
Innanzitutto perché è da considerare il degno successore del Maestro Hitchcock, non in quanto semplice emulatore, ma bensì interprete di una innovazione significativa del genere codificato dal regista anglosassone.
Il secondo motivo, è di natura più personale.
Considero un vero scandalo l’alone di diffidenza e pregiudizio che spesso accompagna De Palma, soprattutto da parte di presunti critici che considerano le sue opere grandguignolesche, sguaiate, a tratti “volgari”o comunque prive di pari dignità artistica rispetto ad altri grandi cineasti.
Dopo i primi film, a basso costo e con protagonista un giovane ed esordiente Robert De Niro - Greetings (1968), Hi, Mom (1970) – De Palma dirige il primo di una lunga serie di capolavori d’arte filmica, rivisitazioni di grandi classici del passato.
Il fantasma del Palcoscenico (1974) è uno dei più riusciti esempi di questo modo particolare di reinterpretare i masterpieces: ispirandosi al soggetto del romanzo (Gaston Leroux) e del musical (Andrew Lloyd Webber) Il fantasma dell’opera, e con riferimenti al Faust di Goethe, De Palma riesce a trasporre in chiave “rock” la illustre storia, aiutato anche da Paul Williams, autore della straordinaria musica nonché co-protagonista.
Un po’ musical ed un po’ horror, Il fantasma del Palcoscenico è un vero capolavoro di padronanza registica, splendente incipit di una carriera notevole.
Il primo contatto con il cinema giallo/thriller - fatta eccezione per l’acerbo Le due sorelle (1973) – e con il Maestro Hitchcock si ha nel 1975 con Obsession – Complesso di Colpa.
In questa occasione De Palma reinventa, partendo dal soggetto di Vertigo – La donna che visse due volte (1958), un classico hitchcockiano e dando vita a un’opera davvero significativa.
Affascinato da Firenze e dai colori e le geometrie della chiesa di San Miniato, il cineasta di origini italiane ambienta parte della sua “ossessione” tra i vicoli e le strade della città di Dante.
La narrazione è frenetica, angosciante, con la fotografia quasi sfuocata che contribuisce ad ottenere l’effetto finale. Al solito perfetto l’uso della camera, originale ed efficace, come è possibile ammirare nella sequenza finale.
Il medesimo stile contraddistingue anche Vestito per uccidere (1980), in cui sono evidenti ancora precisi riferimenti a Vertigo e a Psycho (1960), e sono presenti alcune sequenze stilisticamente perfette.
Blow Out (1981) già dal titolo ricorda il capolavoro di Antonioni – Blow-up (1966) – ed in parte ne è una particolare rivisitazione.
Mentre nel film del grande regista italiano c’è qualcosa che appare (blow up) – alcuni dettagli di un omicidio - dallo sviluppo e ingrandimento di una fotografia, nell’opera di De Palma simili indizi escono fuori (blow out) dalle registrazioni audio di un fonico di B movies (John Travolta) che senza volerlo si ritrova coinvolto in un complotto per l’assassinio di un futuro presidente americano.
Così come in Blow-up importanza fondamentale è data alla forza delle immagini (memorabile la sequenza della partita di tennis fra “mimi”), in Blow out sono i suoni ad avere il predominio.
Nastri riversati diverse volte, riascoltati, montati fino a ottenere un piccolo suono, quasi difficile da udire, che però rappresenta una fondamentale e decisiva prova.
Non mancano accenni divertiti agli horror di infimo livello e sequenze di pura azione, al cardio(de)palma, che caratterizzeranno la sua produzione degli anni ’80.
Dopo il film cult-generazionale Scarface (1983), che trae ispirazione dal cinema di Coppola e dai numerosi gangster-movies americani ed è remake (ancora una volta il termine più esatto è rivisitazione) dell’omonimo capolavoro degli anni ’30, De Palma ritorna al thriller firmando quello che è probabilmente il suo più grande capolavoro, Omicidio a luci rosse (1984).
Ispirandosi al solito e fedele Hitchcock, in particolare alla sua Rear Window – La finestra sul cortile (1954), il cineasta americano dirige in modo impeccabile una storia di pericoloso vouyerismo, spingendosi oltre ciò che Hitchcock aveva mostrato (potuto mostrare).
Immancabili riferimenti quasi divertiti al cinemetto horror, con sequenze tratte da finti film che iniziano e concludono la narrazione (espediente spesso usato da De Palma).
Con Gli Intoccabili (1987) il regista raggiunge di nuovo un discreto successo ma soprattutto una altissima qualità.
Anche qui oltre ai soliti gangster-movies appaiono citazioni tra le più diverse (la scena cult del passeggino che cade sulla scalinata della ferrovia, con echi ben definiti da La corazzata Potëmkin (1925) di Ejzenštejn).
Nel 1989 con Vittime di guerra, film tra i meno conosciuti di De Palma, il cineasta americano da una chiave di lettura diversa della guerra del Vietnam, che già aveva conosciuto svariate altre illustri riletture – Taxi Driver, Scorsese (1976), Il cacciatore, Cimino (1978), Apocalypse Now, Coppola (1979), Full Metal Jacket, Kubrick (1987) – ponendo l’attenzione sulle vittime, appunto, della guerriglia, sui civili innocenti che subiscono le angherie di inesperti militari.
Echi hitchcockiani (Psycho soprattutto) presenti anche nell’esibizione di stile di Doppia personalità (1992) e nel virtuoso Omicidio in diretta (1998) impreziosito da un piano sequenza di ben 14 minuti.
L’altro film cult, Carlito’s Way (1992), ideale continuazione della “parabola criminale” di Tony Montana (Al Pacino) di Scarface, che termina con una inutile redenzione, porta nuovamente meritato successo a De Palma.
Anche in questo film sono presenti straordinarie sequenze d'azione, come la lunghissima ambientata in metropolitana e stazione ferroviaria che conclude la narrazione.
Vero omaggio a Kubrick, Mission to Mars (2000) è un voluto atto di fede nei confronti di 2001: Odissea nello spazio (1968) del quale ricorda le atmosfere ieratiche ed oniriche.
Lungi da me azzardare un ulteriore confronto con quello che probabilmente è il più grande film, ed esperienza, del cinema moderno.
Anche nell’ultimo, ed in parte deludente, The Black Dalia (2006), ci sono citazioni hitchcockiane (la scena dell’uccisione di Eckhart ricorda la scena della doccia di Psycho) ed una “svolta noir”.
Una sola speranza per tutti noi che adoriamo Brian De Palma: che eviti di rovinare i nostri ricordi concludendo la sua carriera con film mediocri o sequel di suoi capolavori.
Non lo meritiamo noi, e soprattutto non lo merita lui, uno dei più grandi amanti ed autori del cinema di genere.
L’opera originale a cui si fa riferimento è “Nietzsche contro Wagner”; non che abbia molte affinità con ciò di cui andremo a parlare, ma il cui titolo si prestava meglio ad essere manipolato per introdurre l’argomento di queste pagine . Ovvero che, se il buon Federico Wilhelm avesse potuto godere del piacere di andare al cinema, il suo film preferito sarebbe stato senza dubbio “Arancia Meccanica”, famoso e famigerato lungometraggio di Kubrick, tratto dall’omonimo romanzo di Anthony Burgess. Le argomentazioni proposte sono frutto di una libera e personale interpretazione del film.
Arancia Meccanica
Arancia Meccanica è un indiscusso capolavoro del cinema contemporaneo. Quando uscì nel 1971, complice il clima di quegli anni, falsi moralismi e ipocrisie ebbero gioco facile ad etichettarlo come un film proibito, istigatore alla violenza e privo di qualsiasi ritegno, tanto che Kubrick si vide costretto a interromperne la distribuzione. Oggi, dopo quasi trent’anni, Arancia Meccanica fa ancora fatica a scrollarsi di dosso la sua demoniaca nomea, nonostante dietro la brutalità di alcune scene e la crudeltà dei temi trattati si nasconda una profonda riflessione filosofica, oltre che la grandezza estetica del suo regista.
Il film comincia con un lungo primo piano del protagonista, Alex, seduto insieme con Pete, Georgie e Dim, i suoi tre scagnozzi, intento a sorseggiare cocktail non proprio ortodossi. Le serate dei quattro giovani si svolgono tra le strade di una Londra futurista (la città sembra un’esasperazione psichedelica degli anni ’70), tra ultraviolenza (come amano definirla), stupri, scontri fra gang. In queste fasi iniziali Kubrick ci mostra un vandalismo apparentemente immotivato e ingiustificato, ma è solo apparenza: in realtà è già svelata la vera natura del protagonista. Egli è un malvagio, ed è felice, gaio come un bambino; è un purista della violenza, è il trionfo del dionisiaco, dell’irrazionalità, dell’inconscio: l’aggressività scaturisce dalla sua stessa natura. I suoi sottoposti, invece, altro non sono che opportunisti, ladri, approfittatori. Essi sono mossi dallo spirito di emulazione, dalla cupidigia, dalla prepotenza, e lo dimostrano nel tradire senza esitazione il loro capobanda, lasciandolo inerme nelle grinfie della polizia. Così, in seguito ad una condanna per omicidio, ha inizio il processo rieducativo dello Stato nei confronti del giovane trasgressore della legge. Laddove la società ha fallito nella socializzazione e l'assoggettamento dell'individuo, subentrano gli istituti carcerari. Ma la prigionia non scalfisce minimamente l’essenza di Alex (come non scalfisce quella degli altri detenuti); occorrono misure drastiche, e la scienza si propone di fornire un rimedio. Il Governo, come da programma elettorale, ha finanziato un progetto di ricerca rivoluzionario per diminuire la criminalità, e lo stesso Ministro della Giustizia (preoccupato più di mantenere il consenso elettorale che di proteggere i cittadini) si reca in carcere per scegliere colui che servirà da cavia per l'innovativa cura Ludovico. Alex accetta di sottoporsi al trattamento senza sapere a cosa vada incontro, ma con la promessa di essere rilasciato dopo sole due settimane. La cura Ludovico si rivela disumana e disumanizzante: cone mezzi barbari e atroci si associa un forte malessere fisico alla visione o all’esercizio di violenze, impedendo così al paziente di compiere atti criminali. Il paziente è dunque privato del libero arbitrio: nonostante le proteste etiche e morali del cappellano della prigione (un personaggio tanto dileggiato satiricamente quanto importante), considerate inutili “sofismi”, la cura è portata a termine. Alex viene dunque rilasciato, e una volta tornato in libertà, la sua avventura si trasforma definitivamente in incubo: come fosse una fiaba, egli incontra uno alla volta tutti i personaggi che aveva maltrattato, dai quali ora non ha la possibilità di difendersi. Le vendette sono implacabili, una dopo l’altra, dalla rivalsa dei suoi ex-scagnozzi, divenuti poliziotti (assorbiti e strumentalizzati dalla stessa società che li ripudiava), alle torture di uno scrittore che inizialmente gli offre ricovero, poi, dopo averlo riconosciuto come il suo aguzzino, lo sevizia per vendicarsi, conducendolo al tentato suicidio. Il risveglio in ospedale di Alex è, però, anche il risveglio dall’incubo: la notizia del tentato suicidio ha scatenato i giornali e l’opinione pubblica sulla brutalità della cura Ludovico. Il Ministro della Giustizia, per conservare il suo fedele elettorato, non può che ammettere il fallimento delle buone intenzioni governative e tornare sui suoi passi. Il Governo rimarrà al fianco del disgraziato Alex fino alla sua completa guarigione; e la guarigione si rivelerà completa in tutti i sensi…
La prigionia sociale
In “Arancia Meccanica”, Kubrick ci offre un grottesco quanto realistico ritratto della società. Vista dall’esterno (il protagonista ne è palesemente al di fuori), sembra assumere il ruolo di antagonista. A cominciare dagli inetti genitori, passando per il ben più incisivo ma comunque inefficace carcere, essa tenta in tutti i modi di reprimere la natura di Alex, considerandola destabilizzante. Per vivere in armonia con gli altri, è necessario rispettare determinate regole, acquisire schemi mentali basati su dei valori ritenuti dogmaticamente giusti che, dal punto di vista di “Arancia Meccanica”, sopprimono l’istinto dell’essere umano, omologandolo. La società è dunque un bene o un male?
Nietzsche si figura la società come una prigione, dove l’uomo, dimentico di se stesso e della propria natura, è rinchiuso da sbarre fatte di valori falsi e opprimenti, di ideali sterili e anonimi. La società altro non è che l’omologazione dell’individuo, il tentativo di limitare l’animo umano, libero e creativo per natura, tramite le false illusioni della ragione. L’uomo è perciò uno schiavo, e ad esercitare il controllo su di esso sono le grandi ipocrisie della morale, come le religioni. L’ultima opera di Nietzsche, “Anticristo”, ne è il fulgido esempio: essa riconosce il cristianesimo come una tecnica di controllo e annientamento della vita. Strumentalizzando la paura della morte, il cristianesimo impone la repressione degli istinti, costringendo al senso di colpa, all’angoscia e alla sofferenza in nome di una falsa promessa (il paradiso).
Nietzsche ha quindi una visione decadente della società, dove la morale è solo uno strumento di vendetta dei deboli sui i forti, dove la religione è solo uno strumento di controllo dei furbi sugli ingenui. Ma chi ha provocato tutto questo? C’è un responsabile?
Socrate ha ucciso la tragedia
Ebbene, secondo Nietzsche i responsabili sono proprio i tanto decantati fondatori della cultura e del pensiero occidentale (appunto quella cultura che Nietzsche critica aspramente). Ma per ben comprendere il violento attacco alla filosofia socratica, bisogna fare un passo indietro, e risalire all’espressione della cultura prima dell’avvento di Socrate, durante quella che potremmo definire “età della tragedia”.
Nietzsche sostiene che la massima espressione della civiltà ellenica si sia verificata con l’avvento della tragedia: la capacità tragica di mettere a nudo la natura umana, ossia il connubio tra le due grandi forze che animano i greci, l’apollineo e il dionisiaco, dischiude la comprensione della realtà e dell’essere umano stesso. Il dualismo tra apollineo e dionisiaco rappresenta inoltre il contrasto degli opposti (ordine e caos, generazione e corruzione), considerato fondamento ontologico della vita.
Con Socrate, questo dualismo viene a mancare. La filosofia socratica, acclamata da molti come la nascita del glorioso pensiero occidentale, è interpretata da Nietzsche come nascita della decadenza. Socrate impone il primato della ragione sull’irrazionalità, “tagliando fuori” l’elemento dionisiaco. Il suo famoso concettualismo, con il quale pretende di racchiudere in concetti l’esistenza, uccide l’uomo tragico, lasciando il posto all’uomo teoretico che, grazie anche all’analogo ottimismo dell’allievo Platone, si costruirà un mondo fatto di apparenze, un castello di vetro dove affermare il proprio dominio sulla vita. Un dominio che risulterà, per l’appunto, fittizio. Se la tragedia greca è morta, non è morta e mai morirà la dimensione tragica dell’uomo, che, imprigionata in questo castello di vetro, si sfoga nel malessere della società: quel malessere rappresentato da Kubrick in “Arancia Meccanica”, o semplicemente il malessere che si manifesta tutti i giorni davanti i nostri occhi.
Alex: il freigeist
Il quadro finora descritto da Nietzsche non è dei migliori; tuttavia egli ritiene che sia ancora possibile per un uomo vivere in modo autentico, libero dalle illusioni. Quest’uomo è libero dal giogo della religione e della morale, dai vincoli della ragione: è in grado di liberare la propria parte irrazionale, di abbandonarsi alla danza dionisiaca del suo istinto. Nietzsche lo definisce “spirito libero” (in tedesco freigeist), il grande scettico, colui che diffida della ragione, che “penetra le carni della vita”. I suoi nemici sono le grandi ipocrisie moralistiche e i loro inventori, come Socrate, come Rousseau.
M. (Michel Ciment)Al contrario di Rousseau, lei crede che l’uomo nasca malvagio e che la società lo renda peggiore?
K. (Stanley Kubrick)Non la metterei in questi termini. Penso che Rousseau, trasferendo il concetto di peccato originale dall’uomo alla società, si sia reso responsabile di un sacco di analisi sociali fuorvianti che poi seguirono. Non credo che l’uomo sia quello che è a causa di una società strutturata imperfettamente, ma piuttosto che la società sia strutturata imperfettamente a causa della natura dell’uomo. Nessuna filosofia fondata su un’errata visione della natura dell’uomo è destinata a produrre effetti sociali positivi.
(da “Kubrick”, di Michel Ciment, edizioni Rizzoli)
In “Arancia Meccanica”, Alex è lo spirito libero, il freigeist. Non ha paura di nulla, e si abbandona con coraggio all’irrazionalità. Alex è la manifestazione di tutti gli istinti e gli impulsi di cui la società ci ha privato, è la natura umana messa a nudo, libera, svincolata dagli schemi della ragione. Alex è la vita, pura e semplice. Nell’esercizio della sua amata “ultraviolenza”, egli è felice, come un bambino. E per quanto possa compiere nefandezze e crudeltà, suscitando la disapprovazione dello spettatore, lo spettatore stesso non riesce a non rimanerne affascinato. Tutti condannano le azioni di Alex, eppure tutti rimangono ammaliati dal carisma del personaggio. Perché? Nessuno può spiegarcelo meglio del Maestro stesso.
M. In Arancia Meccanica, Alex è un personaggio malvagio come lo era Stranamore, però Alex sembra in un certo senso meno repellente.
K. Alex possiede vitalità, coraggio ed intelligenza, ma non si può non vedere che è completamente malvagio. Nello stesso tempo c’è uno strano tipo di identificazione psicologica che si verifica gradualmente con lui per quanto il suo comportamento possa respingervi. E questo per due motivi. Prima di tutto, Alex è sempre assolutamente onesto nel suo racconto in prima persona, forse fino al punto di soffrirne. In secondo luogo perché ad un livello inconscio io sospetto che tutti abbiamo in comune certi aspetti della personalità di Alex.
M. Come spiega questa specie di fascino che Alex esercita sul pubblico?
K. Penso che sia da attribuirsi al fatto che possiamo identificarci con Alex ad un livello inconscio. Gli psichiatri spiegano che l’inconscio non ha coscienza – e forse nel nostro inconscio siamo tutti degli Alex in potenza. Se non diventiamo come lui, è forse solo per la morale, la legge e talora per il nostro carattere innato. Questo crea magari disagio in certa gente e spiega in parte alcune controversie che sono sorte riguardo al film. Forse sono incapaci di accettare questa visione di se stessi. Ritengo peraltro che si possano ritrovare in buona parte gli stessi fenomeni psicologici nel Riccardo III di Shakespeare. Non si dovrebbe provare che dell’antipatia nei confronti di Riccardo, eppure quando questo ruolo viene interpretato con un po’ di umorismo e un po’ di charme, ci si trova gradualmente ad identificarsi con lui. Non perché si simpatizzi con l’ambizione o con le azioni di Riccardo, o perché il personaggio ci piace, o vogliamo che la gente si comporti come lui; ma perché, seguendo il dramma, lui penetra gradualmente nel nostro inconscio ed avviene una identificazione eni recessi della mente. Nello stesso tempo credo che nessuno, finito lo spettacolo, se ne vada pensando che Riccardo III o Alex siano un tipo di persona da ammirare e a cui si dorevbbe assomigliare.
(da “Kubrick”, di Michel Ciment, edizioni Rizzoli)
Gli uomini sono tutti spiriti liberi in potenza (per rifarsi all’espressione di Kubrick), ma la stragrande maggioranza di essi si lascia “vincolare”.
La volontà di potenza
Martin Heidegger definirà la volontà di potenza come “la volontà che vuole se stessa”, ovvero la volontà dell’individuo di affermarsi come volontà. Di fronte al nulla dei valori, all’assurdità del mondo, alla realtà della sofferenza, essa rappresenta la resurrezione dell’uomo. Non bisogna mistificare il termine “volontà di potenza” confondendolo con predominio, potere: la volontà di potenza non è semplice affermazione sugli altri, come quella che esercitano Pete, Dim e Georgie (gli scagnozzi di Alex); non è mediocre e volgare violenza. E’ la volontà di affermare se stessi e la propria natura, come fa Alex: la sua violenza non è per niente mediocre e volgare, è l’espressione del suo essere. Ma la volontà di potenza significa anche affermare la propria prospettiva sul mondo. La prospettiva di Alex si estende al resto del mondo?
M. Lei tratta la violenza creando quasi una distanza critica.
K. Forse perché la vicenda, sia nel romanzo sia nel film, viene raccontata da Alex, e tutto quello che succede è visto attraverso i suoi occhi. E’ quel suo modo alquanto speciale di considerare quello che fa che produce in qualche effetto nel distanziare la violenza.
(da “Kubrick”, di Michel Ciment, edizioni Rizzoli)
I suoi scagnozzi, invece, rimangono fedeli al loro vile opportunismo. Lo Stato (la società) rifiuta Alex, e dopo aver fallito la “rieducazione” (la cura Ludovico), decide di servirsene per controllare gli altri (la riconciliazione finale con il Ministro della Giustizia, che in ospedale lo imbocca con il cucchiaio in una scena carica di allegoria). Questo è anche il motivo per cui non si potrà parlare di Alex “superuomo”, ma solo di Alex “spirito libero”, poiché l’Ubermensch (superuomo) è al di là dell’uomo presente, è una “tappa” successiva, uno stadio più avanzato, come l’uomo è rispetto alla scimmia. Egli condurrà l’umanità ad una fase successiva, ma questo non è il caso di Alex.
Colonne sonore
Uno dei tanti meriti da attribuire a Kubrick nel campo cinematografico è l’uso della musica classica all’interno di un film. Da considerarsi una scelta totalmente innovativa, se si esclude “Fantasia” di Walt Disney (1940), nato però con altri presupposti. “Il Dott. Stranamore” è il primo di una lunga serie di produzioni in cui il Maestro utilizzerà come colonne sonore brani sinfonici: le musiche di Beethoven, Strauss, Ligeti e molti altri segneranno la storia del cinema, come nell’epocale “2001 Odissea Nello Spazio”.
In “Arancia Meccanica”, Alex ha una passione fervente per Ludovico Van (così chiama Beethoven): è voluto che sia appassionato proprio di Beethoven, e non, ad esempio, di Mozart. Per Nietzsche, mentre l’apollineo si esprime con l’armonia e la compostezza formale nella scultura o nell’architettura, il dionisiaco esplode violento nella musica. Non la musica armoniosa e formale di un Mozart, ma la musica feroce e passionale di un Beethoven. Non è un caso che Nietzsche fosse il più grande amico e ammiratore di Wagner (prima della rottura fra i due). Wagner sostiene che la musica sia l’arte dell’interiorità, lingua dell’inesprimibile, dell’irrazionale; la musica riflette la vita elementare dei sensi, ed essendo la forma d’arte più lontana dal concetto, rigetta l’uomo nella sua originaria dimensione. Sia la musica di Wagner che di Beethoven è immediata, composta d’impulso.
M. Alex ama lo stupro e Beethoven: dunque secondo lei, non c’è un effetto diretto dell’arte sulla realtà.
K. Penso che ciò dimostri il fallimento della cultura nel produrre un qualche miglioramento etico sulla società. Hitler amava la buona musica, e molti capi nazisti erano uomini colti e sofisticati, ma ciò non giovò molto a loro, né a chiunque altro.
(da “Kubrick”, di Michel Ciment, edizioni Rizzoli)
Titoli di coda
Nelle poche interviste rilasciate (appariva raramente in pubblico), Kubrick non ha mai parlato esplicitamente di un’influenza nietzscheana nei suoi lavori, tanto meno in “Arancia Meccanica”. A pensarci bene, non ne ha mai parlato neanche implicitamente: sono i suoi film ad aver parlato per lui, e questa è la mia personale chiave di lettura per uno dei più grandi capolavori di uno dei più grandi registi.
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