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 Altman... di Emanuele P.
 
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Tre film al giorno, tre libri alla settimana, dei dischi di grande musica faranno la mia felicità fino alla mia morte.

François Truffaut
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\\ Ingresso : Storico : Cattiva Maestra Televisione (inverti l'ordine)
Di seguito gli interventi pubblicati in questa sezione, in ordine cronologico.
 
 

Dall’impermeabile al mostro di fumo


In impermeabile anche quando prepara le omelette

A pensarci bene potrebbe sembrare strano, ma il nostro viaggio delirante nell’universo dello storytelling televisivo inizia dall’impermeabile sdrucito di un tenente italoamericano. Il serial tv Columbo (1971) è infatti uno degli esempi più efficaci di serial tv prima maniera: ciascun episodio è indipendente dagli altri, con un’avvincente trama che si sviluppa nell’arco di 100 minuti trovando infine una appagante conclusione; l’unico comun denominatore tra tutte le storie raccontate durante una stagione è il grandioso protagonista, Peter Falk, arguto indagatore travestito da sempliciotto. Ognuno di questi veri e propri film, soprattutto nelle prime stagioni, poteva vantare un formidabile lavoro di sceneggiatura e regia (molti mostri sacri della celluloide, come Spielberg, si sono fatti le ossa dirigendo episodi dello show) oltre alle interpretazioni di un cast spesso cinematografico, che ha visto negli anni succedersi una eterogenea e talentuosa quantità di artisti, spaziando da Cassavetes sino a Johnny Cash – protagonista di un memorabile episodio para-biografico in salsa country.


Lo smoke monster in tutto il suo splendore

Deve passare quasi mezzo secolo prima che prenda piede sul palcoscenico americano una nuova generazione di show: è il 2004 quando il volo Oceanic 815 precipita su un’isola misteriosa, dove tutto sembra possibile, cambiando per sempre il pubblico televisivo. Con Lost sono gli stessi concetti di “episodio” e “stagione” ad assumere un significato sostanzialmente diverso da quello tradizionale, perché la trama di ogni appuntamento settimanale diviene solo il piccolo pezzo di un puzzle enorme, ed in quanto tale risulta inaccessibile per chiunque si trovi a guardare lo show per la prima volta. Si tratta di un cambiamento epocale , visto lo “sforzo” senza precedenti in termini di attenzione e dedizione al serial che viene richiesto al pubblico, che però ripaga lo spettatore con una storia mai così complessa e avvincente, tale da generare intere comunità di aficionados pronti a speculare per anni sul significato e sui possibili sviluppi di ogni svolta narrativa.
Facili entusiasmi a parte, non è però tutto oro quello che luccica: le serie tv infatti, così come ogni altro prodotto televisivo, devono sottostare a leggi di mercato molto meno “nobili” di quelle artistiche, quali ratings, costi di produzione e le bizze di attori terrorizzati dall’idea di restare intrappolati in un ruolo decennale, che inevitabilmente finiscono con l’influire su molti aspetti dello show e, in ultima istanza, sulle sue strategie narrative. Anche un inatteso successo può avere conseguenze deleterie, costringendo gli autori in una “prigione dorata” di dollari ed aspettative dalla quale uscire diventa impossibile: ecco che anche la più promettente delle serie può spegnersi nell’arco di poco tempo, in uno stillicidio di stagioni sempre meno interessanti – Dexter (2006) è tra le vittime più eclatanti di questo meccanismo sadico.


In medio stat virtus


Forbrydelsen, un whodunit mozzafiato

Arriviamo così al presente, dove il tramonto di serial fenomenali – Breaking Bad (2008), Mad Men (2007) –  ha lasciato spazio per una terza strada, a metà tra i due estremi della narrativa televisiva: la mini-serie. Tenendo ben presenti anche i successi di realtà europee meno conosciute ma non per questo di minor qualità (soprattutto britanniche e scandinave), anche i principali network americani hanno infatti iniziato a dare sempre maggior fiducia a format seriali più contenuti, caratterizzati sin dall’inizio da una durata ed uno sviluppo ben definiti. Questa soluzione ha un duplice vantaggio, perché pur conservando uno spazio narrativo significativo, se paragonato a quello di un lungometraggio, libera gli autori da tutte le incognite (e le relative tentazioni) che si nascondono dietro una durata pluriennale, perennemente funestata da fattori esterni alla “sfera artistica”.
La soluzione finale è però frutto di una mediazione ben più scaltra, atta a preservare la fidelizzazione dei nuovi spettatori faticosamente accalappiati: le mini-serie vengono così concepite come frammenti di una struttura più grande, la “serie” vera e propria, che si propone di proseguire negli anni mantenendo intatto solo il pool di autori ma cambiando radicalmente di stagione in stagione interpreti e storie – un progetto teoricamente interessante, la cui effettiva riuscita è però ancora tutta da testare.

Durante la stagione televisiva 2013-14 tre serial sono stati i principali protagonisti di questa nouvelle vague, spaziando dalla remota Nuova Zelanda al gelido Minnesota, senza farsi mancare neanche i polverosi stati del sud degli States: Top of the Lake, True Detective e Fargo.


Il pessimismo cosmico di Top of the Lake


La crudeltà umana è selvaggia, quasi quanto la natura

Top of the Lake, scritto dalla mitologica cineasta neozelandese Jane Campion e dall’australiano Gerald Lee, pur essendo una mini-serie in senso stretto (non è prevista alcuna continuazione) rappresenta un modello ideale per questo nuovo modo di raccontare una storia in tv, essendo la sua durata totale (350 minuti) divisa in sei o sette episodi, a seconda della lunghezza scelta dal distributore per il singolo show, ognuno dei quali si conclude “sfumando” nel successivo, senza soluzione di continuità.
Data la significativa mole di tempo a disposizione, gli autori possono introdurre lo spettatore con grande cautela in un mondo distante anni luce da quello delle grandi metropoli occidentali: un borgo rurale della Nuova Zelanda, nel quale il tempo sembra essersi fermato. Questo periodo di ambientazione richiede forse un po’ troppa pazienza, tale da far desistere un pubblico più superficiale, ma è indispensabile per poter entrare “in ritmo” con la storia che ci verrà raccontata.
Al centro della vicenda c’è Tui (Jacqueline Joe), una dodicenne che nelle primissime scene viene salvata da un probabile tentativo di suicidio; il turning point arriva pochi istanti dopo, quando scopriamo che la bambina è incinta. All’orrore seguono le ovvie domande, poste dall’altra eroina del serial, Elisabeth Moss (già apprezzata in Mad Men), detective in fuga dalla confusa vita personale lasciata nella “grande città” e con alle spalle un vissuto persino più complesso. Basta poco per comprendere che nell’illibato paradiso naturale neozelandese, sovrastato da un cielo che sembra infinito, regna un ordinamento arretrato e patriarcale, dove piccoli soprusi hanno sedimentato per decenni dando l’impressione che l’impunità sia l’unica certezza.
Pur essendo girato per la maggior parte in esterni, Top of the Lake si distingue proprio per la sua atmosfera claustrofobica, che non origina dal setting ma dall’abilità degli autori, in grado di restituire personaggi e situazioni tali da dare il benvenuto allo spettatore in un incubo, che appare però inequivocabilmente radicato nella realtà. Una volta accettato il ritmo talvolta compassato della narrazione, si è assorbiti dalla storia e dai tormenti dei protagonisti, sulle tracce di un colpevole che ha fatto ben peggio del vostro “consueto” assassino da whodunit. Ha ucciso l’innocenza.


La storia ciclica di True Detective


Quando si dice "dedizione"

Vero e proprio happening televisivo dell’anno, True Detective ha raggiunto in breve tempo una celebrità inattesa, tale da dar vita a parodie, discussioni e speculazioni così complesse da rinverdire i fasti del mai dimenticato Lost. Con soli otto episodi, l’autore Nick Pizzolatto e il regista Cary Joji Fukunaga  sono stati in grado di mettere in moto la loro silenziosa rivoluzione dello storytelling, raccontando una storia compiuta, convincente e coerente; nonostante le sirene tentatrici, proporranno il prossimo anno una nuova stagione, mantenendo della osannata mini-serie appena conclusa solo il titolo e magari (nelle intenzioni) quella intangibile essenza che ha garantito tanto consenso.
Potrebbe sembrare poco, ma si tratta di un cambiamento sostanziale nella logica delle produzioni tv (sempre tentate dall’idea di spremere fino in fondo un’idea che funziona), indispensabile tra l’altro per rendere possibile l’ingaggio di Matthew McConaughey per il ruolo di acclamato uber-protagonista – l’attore texano, la cui metamorfosi degli ultimi anni meriterebbe una trattazione a parte, è diventato la star di maggior rilievo del panorama USA e con ogni probabilità non avrebbe mai accettato un ruolo in un serial convenzionale; la sua partecipazione (ed il successo di critica riscosso) convinceranno certamente altri “nomi” di grande livello a far parte dei nuovi capitoli della saga e di altri progetti omologhi: l’ennesima piccola rivoluzione.

La storia di True Detective è ambiziosa e complessa, spaziando su tre piani temporali diversi (nell’arco di quasi venti anni) per delineare un intricato reticolo di personaggi e situazioni; tutto inizia con una serie di brutali omicidi che sembrano far parte di un macabro rituale ed ogni nuova pista conduce a scoperte sempre meno rassicuranti.
L’ambientazione è semplicemente eccezionale: grazie alla fotografia di Adam Arkapaw si riesce a respirare l’aria rarefatta della Louisiana dove, lontani dal fascino di New Orleans, ci si trova di fronte ad infinite distese di acquitrini e baracche; in questi luoghi dimenticati da Dio, qualcun altro potrebbe sentire il dovere di prenderne le veci.
L’unico aspetto che colpisce più dell’atmosfera sono i due anti-eroi che la respirano: McConaughey e Woody Harrelson, i “veri” detective col compito di risolvere il caso, mentre si barcamenano in vite tutt’altro che perfette e soprattutto nel loro travagliato rapporto. Mentre il personaggio di Harrelson rappresenta un cliché ambulante (violento, indolente, fedifrago, ma tutto sommato un buono), quello di McConaughey sorprende sin dall’inizio per il coraggio con cui viene caratterizzato, quasi fino alla caricatura. Rust Cohle è infatti uno degli esperimenti narrativi più curiosi e meglio riusciti degli ultimi anni, soprattutto grazie al fuoriclasse che lo interpreta danzando con abilità sulla linea che divide il convincente dal ridicolo: sposa nichilismo, serenità zen, masochismo, teorie sulla ciclicità della storia e sull’infinito con nonchalance avvilente ed una ipnotica cadenza del sud; per minuti potreste non capire assolutamente nulla di ciò che sta blaterando, ma riesce a farlo in modo tale da risultare irresistibile.
Il regista di tutti gli episodi, Cary Fukunaga, è la ciliegina sulla torta di un progetto riuscito quasi perfettamente. Pronto a recitare un ruolo di primo piano nel panorama del cinema d’azione hollywoodiano, l’americanissimo trentasettenne dal cognome esotico riesce a sostenere in modo magistrale i numerosi cambiamenti di registro che la storia propone, dando il meglio di sé nelle sequenze più movimentate, che compaiono piuttosto tardi nel serial ma con un impatto esplosivo (in particolare, merita di essere menzionato il famigerato piano sequenza di oltre sei minuti che, ça va sans dire, ha garantito al regista tutta la nostra stima).
Come prevedibile, visto l’hype generato ed il crescente successo, l’epilogo ha diviso i fan, tenendo però fede alla promessa iniziale: quella di raccontare una storia, per intero, prima che gli autori (o gli spettatori) iniziassero ad annoiarsi. Il primo passo verso un futuro sicuramente diverso.


La filosofia coeniana di Fargo


Implacabile

L’unico modo per concepire un remake riuscendo ad onorare davvero l’originale è avere il coraggio di mantenerne l’essenza, per poi stravolgere tutto il resto. Deve essere stato questo il mantra recitato da Noah Hawley mentre scriveva le pagine del suo Fargo, divertendosi a trasformare il capolavoro dei fratelli Coen (1996) in una odissea lunga oltre 500 minuti (divisi in 10 episodi), piena di nuove idee e con un indimenticabile nuovo protagonista. Billy Bob Thorton interpreta un cattivo da antologia, che come un flagello biblico si abbatte sulla piccola comunità di Bemidji, Minnesota, corrompendo animi e facendo scorrere fiumi di sangue. Lorne Malvo, questo è uno dei tanti alias con i quali il sicario è conosciuto, ha molto in comune con lo psicopatico Bardem di No Country for Old Men, col quale condivide oltre ad un taglio di capelli quantomeno discutibile anche una etica deviata, fedele a contorti ed incomprensibili canoni morali. Il suo arrivo cambia radicalmente la vita di Lester (Martin Freeman), che da infelice underachiever diviene spietato maschio alfa, così come il futuro della acutissima Molly (Allison Tolman), membro della polizia locale, destinata altrimenti a sopportare per sempre la dabbenaggine dei suoi superiori.

Hawley riesce ad andare oltre il remake, perché fa propria la massima di un altro film cult dei Coen, A Serious Man, che è possibile estendere a tutta la loro filmografia: “in questo ufficio, ogni azione ha sempre una conseguenza, non solo fisica, ma morale afferma infatti il protagonista, un professore, allo studente che sta goffamente tentando di corromperlo; come rivelerà l’epilogo, quelle parole rappresentano una sentenza inappellabile. L’ufficio del professore è in realtà, per esteso, il luogo stesso dove esiste il Cinema dei Coen, un universo spietato ma allo stesso tempo giusto, dominato da una forza superiore che chiede conto delle azioni di ognuno; Lorne Malvo è il mezzo attraverso cui questa giustizia si abbatte su tutti i protagonisti del “nuovo” Fargo, un deus ex machina implacabile e vendicativo, infallibile nello smascherare la vera essenza di quelli con cui si confronta – c’è in effetti qualcosa di sovrumano nelle sue gesta. Questa chiave di lettura permette di interpretare la sostanziale differenza tra il personaggio di Freeman ed il suo alter ego cinematografico (William H. Macy): mentre Macy è una miserabile vittima degli eventi, Lester si rivela una ticking bomb alla quale era necessaria per esplodere solo una piccola spinta. Allo stesso tempo la presenza del “flagello” rende possibile la nascita di una coppia per la quale è impossibile non provare empatia (Molly ed il goffo Gus, Colin Hanks) ad ulteriore dimostrazione che c’è comunque speranza per i puri di cuore, anche di fronte alla più temibile delle “divinità” coeniane.
Thorton è formidabile: il suo ineffabile Malvo, un essere al di la del bene e del male, riesce persino a risultare in qualche modo simpatico, un antagonista per il quale parteggiare – Hitchock insegna che si tratta di uno dei segreti per il successo di un film; come lui, anche il resto del cast si rivela indovinato e sempre in parte, in ognuno dei piccoli ruoli ritagliati ad arte da Hawley.
Nonostante i numerosi cambi alla regia, ogni episodio mantiene una cifra stilistica ben precisa, dal ritmo avvolgente, costruita su attente dissolvenze e movimenti di camera mai banali: le immagini sono spesso protagoniste della scena, accompagnate da un epico contrappunto musicale.
Qualora venisse rinnovato dalla FX per una seconda stagione, anche Fargo cambierà storia ed interpreti, sposando convintamente la causa di questo nuovo approccio alla serialità in TV. Non sappiamo cosa ne verrà fuori ma, come ogni innovazione che si rispetti, merita tutta la nostra attenzione. Ed un pizzico di incoraggiamento.

 
a cura di Emanuele P. (del 22/03/2013 @ 14:50:50, in Cattiva Maestra Televisione, linkato 1189 volte)

House of Cards

(House of Cards)
di Beau Willimon, Michael Dobbs, USA (2013) – Netflix
13 episodi da 60’

Netflix è una società americana che, con lungimiranza, ha saputo passare nell’ultimo decennio dal noleggio “materiale” di VHS e DVD a quello digitale di streaming di qualità, accessibile previo pagamento di pochi dollari/sterline. Non contenti di limitarsi alla distribuzione di contenuti prodotti da terzi, alla Netflix hanno quindi messo in campo un progetto estremamente ambizioso: dare vita ad un serial “autoctono”, in grado di rivaleggiare quanto a qualità e contenuti con i principali competitor proposti annualmente dai network più prestigiosi. Nasce così House of Cards.

Gli episodi seguono le vicissitudini quotidiane del politicante Francis Underwood (un monumentale Kevin Spacey), che lavora a Washington elevando ad arte l’inciucio e la minaccia, nell’ambizione di scalare, un passo alla volta, la piramide sino ad un posto nel ticket democratico per il successivo mandato. Persino la sua vita familiare, condivisa con la moglie Claire (Robin Wright), è indissolubilmente legata agli intrighi della politica. Completa (e complica) il quadro la giovane reporter Zoe Barnes (Kate Mara), disposta a tutto pur di pubblicare lo scoop di una vita; prevedibilmente, il suo destino si legherà a quello dell’ineffabile Frank.

Il soggetto di House of Cards è liberamente tratto da una miniserie britannica dei primi anni novanta (adattamento dell’omonimo romanzo di Michael Dobbs) ed affidato per un restyling a stelle e strisce allo sceneggiatore Beau Willimon, che già con Le idi di marzo si era dimostrato particolarmente a suo agio nel tratteggiare i lineamenti di tutti gli ambigui personaggi che si aggirano dietro le quinte della politica americana. David Fincher figura come padre “artistico” del progetto nonché come sponsor appetibile per un’ampia platea di cinefili moderatamente esigenti e, sebbene siano pochi gli episodi effettivamente griffati dal talentuoso regista di Seven e Fight Club, è possibile notare nella cifra stilistica dell’intero serial la stessa atmosfera decadentemente postmoderna diventata negli anni distintiva per il Cinema di Fincher – tra i registi degli episodi figurano anche Joel Schumacher e James Foley.

Il serial è impreziosito da alcune intuizioni decisamente originali, su tutte l’idea di abbattere la proverbiale quarta parete concedendo al personaggio di Kevin Spacey la possibilità di rivolgersi direttamente allo spettatore; questo espediente, diventato motivo di marketing virale con la nascita di innumerevoli parodie sparse sul web, punteggia con formidabile efficacia la narrazione, garantendo una giusta dose di humor ma anche ulteriore empatia nei confronti dello spregevole deputato Underwood.
La principale e più significativa novità che arriva da House of Cards è però insita nel format stesso e più in particolare nel nuovo modo in cui lo spettatore si rapporta con il medium televisivo: l’intera prima stagione del serial (tredici episodi)  è infatti stata rilasciata “in blocco” su Netflix, rendendo possibili maratone lunghissime e poco salutari per tutti i fan rimasti invischiati nella ragnatela del carismatico Frank. Come definito dallo stesso Fincher, House of Cards è di fatto un “film con interruzioni” più che un insieme omogeneo di episodi, e questo ha considerevoli conseguenze anche sul modo nel quale le singole puntate sono concepite, mancando la necessità del consueto cliffhanger (colpo di scena) indispensabile per mantenere nel tempo l’interesse prima del successivo appuntamento. Si tratta di un continuum narrativo che scorre fluidamente da un episodio all’altro, lasciando all’utente la possibilità di interromperlo quando lo ritiene più opportuno: un approccio innovativo ed estremamente moderno, che guarda con attenzione all’evoluzione verso l’on demand destinata a coinvolgere nel prossimo futuro il mondo dei media.
Ovviamente tutte le brillanti intuizioni di produttori ed autori verrebbero vanificate se House of Cards non fosse un prodotto valido innanzitutto da un punto di vista televisiv-cinematografico: sono un perfetto casting e l’attento lavoro di sceneggiatura a garantire ore di intrattenimento di qualità decisamente al di sopra della media. La speranza è che prima o poi si possa apprezzare anche dalle nostre parti.
Rivoluzionario.

 
a cura di Emanuele P. (del 19/10/2012 @ 15:34:56, in Cattiva Maestra Televisione, linkato 1166 volte)

Divenuto ormai da quasi un secolo una sorta di supereroe, Sherlock Holmes come tutti i mascherati protagonisti di fumetti ed avventure è stato onorato nel tempo con una esasperante dose di attenzione da parte di produttori ed entrepreneur dell’industria dell’intrattenimento. Oltre all’eterogenea filmografia, che spazia in qualità e registro (dal satirico La vita privata di Sherlock Holmes firmato Billy Wilder, passando per il discusso Soluzione al sette per cento sino alle moderna versione rock di Guy Ritchie) anche i network televisivi sono sempre stati attratti dall’idea di trasporre in immagini la prolifica produzione del baronetto Arthur Conan Doyle. È lo Sherlock Holmes interpretato da Jeremy Brett ad aver superato meglio la prova degli anni: la titanica produzione della britannica Granada Television (1984-94) riuscì infatti a coprire con ammirevole zelo buona parte Canone, con cifra stilistica impeccabile e grande attenzione per i dettagli, assurgendo ad inarrivabile paradigma.
Il fascino dell’investigatore con pipa e berretto inconfondibili non ha però mai smesso di essere alla moda, e dopo aver influenzato una serie tra le più acclamate degli ultimi anni (House, M.D.) ha spinto network televisivi provenienti da entrambi i versanti dell’oceano atlantico a sfidare nuovamente la fortuna, tentando di condurre Sherlock Holmes oltre la soglia del nuovo millennio.
Sherlock: rinnoviamo, ma con stile
Per la British Broadcasting Corporation (BBC) il nuovo Sherlock Holmes è Benedict Cumberbatch, promettente giovane dal viso senza epoca, che sembra fatto apposta per riportare in vita le gesta del celeberrimo conterraneo. Le avventure (veri e propri film da novanta minuti, andati in onda a partire dal 2010) sono ambientate nella Londra dei nostri giorni e solo lontanamente ispirate ai racconti di Conan Doyle, sebbene resti evidente l’impronta che lega ciascun episodio al suo “omologo” in termini di sviluppo e personaggi principali. Accompagnato da un ringiovanito Watson (Martin Freeman), come da tradizione Holmes dileggia il tonto ispettore di Scotland Yard, risolve enigmi avvalendosi delle sue proverbiali capacità di deduzione e fronteggia il machiavellico rivale Moriarty.
Anche in Sherlock, come in numerosi serial tv degli ultimi anni, l’aspetto stilistico ed estetico ha un ruolo prioritario, tanto da essere trattato con professionalità di certo non inferiore a quella offerta da produzioni cinematografiche. Oltre ad un casting senz’altro indovinato, appare evidente il tentativo di offrire qualcosa di originale anche dal punto di vista dell’approccio visivo alle avventure dell’eroe di Baker Street. A questo proposito è da menzionare il curioso espediente che tenta di rendere più “immediati” i ragionamenti del geniale investigatore, mettendo in evidenza le mille variabili che in ogni momento egli prende in esame: così sul luogo del crimine possiamo veder risaltare numeri, parole e particolari, tutti gli indizi processati durante ogni secondo da quella mente fuori dal comune. Come per Watson, indispensabile compagno pieno di buon senso, anche per noi l’enorme mole di informazioni ottenuta in questo modo non ha alcun senso, sin quando non sarà proprio Holmes a chiarirla in qualche modo. Nella sceneggiatura di ogni episodio è evidente lo sforzo creativo degli autori Steven Moffat e Mark Gatiss, che si dimostrano guidati dalla giusta dose di rispetto per l’originale ma anche da un apprezzabile imperativo, che li spinge a rendere sufficientemente originale e credibili situazioni e location – a sostenere la tesi sull’accuratezza del loro lavoro c’è anche la scarsa mole di episodi prodotti, con due serie da tre “film” ciascuna già andate in onda ed una terza prevista per il 2013.
Sherlock riesce ad essere all’altezza delle aspettative, ed anzi stupisce piacevolmente. Non a caso pubblico e critica, per una volta in accordo, ne hanno decretato un inatteso e globale successo.

Elementary: “that’s why the world hates us”
La classica citazione del decano David Letterman rende piuttosto bene l’idea di quale sia il problema riguardo Elementary, in onda da questo autunno sugli schermi americani. Per cavalcare l’onda del successo ottenuto dal serial Sherlock, alla CBS hanno deciso di mettere in scena qualcosa di simile, affidando a Rob Doherty l’ingrato compito di ideare un soggetto per riciclare, ancora una volta, le opere di Conan Doyle. L’idea, stiracchiata, è quella di puntare su una rivoluzione copernicana che preveda oltre ad una nuova ambientazione (newyorkese) anche un Holmes figlio di papà e tossicodipendente in rehab (John Lee Miller) e persino un “Watson” donna (Lucy Liu), ex chirurgo in versione baby sitter.
Qualora agli aficionados non fosse ancora caduta dalle mani la tazzina di thè fumante, un’altra peculiarità di Elementary riuscirà a portare a termine il lavoro: gli episodi infatti non hanno alcun collegamento con le vicende letterarie e sembrano anzi una scialba versione di uno qualsiasi dei vostri serial polizieschi preferiti. Eccoci quindi di fronte ad un banale show con intreccio whodunit che usa come protagonisti dei personaggi che hanno gli stessi nomi di quelli degli scritti di Conan Doyle, ma nulla di più.
Non basta il carisma di Lee Miller, già apprezzato in Eli Stone, a sostenere un’impalcatura a dir poco traballante, che fatica a reggere la lunghezza di un episodio (quarantatré minuti) e finisce solo col palesare l’esasperante qualunquismo culturale alla base dell’intero progetto, già a partire da quel titolo (Elementary) che scimmiotta la famigerata frase mai pronunciata da Holmes – e resa motto solo da una delle prime trasposizioni cinematografiche.
Al contrario del “cugino” britannico, l’Holmes a stelle e strisce difficilmente riuscirà a superare la tagliola spietata dei Nielsen ratings. Per una volta, si tratterà di una buona notizia.
 
a cura di Emanuele P. (del 21/08/2012 @ 16:35:38, in Cattiva Maestra Televisione, linkato 1047 volte)

The Sorkin Way: di corsa, intelligenti, blateranti
The Newsroom
di Aaron Sorkin, 2012 (USA)
Prima stagione, 10 episodi da 60’

Prospettato come l’happening socio-culturale dell’estate americana da molti ammiratori (e da almeno altrettanti haters), The Newsroom è infine sbarcato a giugno sugli schermi della HBO. Il motivo di un tale fermento era attribuibile principalmente al celebrato nome dell’autore, quel Aaron Sorkin che grazie alla sua decennale carriera da sceneggiatore per TV e cinema (The West Wing, The Social Network) è riuscito a guadagnarsi una meritata celebrità, che per una popolosa tribù si è trasformata in qualcosa di più simile alla venerazione.
Lo show ha come protagonista Will McAvoy (Jeff Daniels) apprezzato anchorman televisivo che in seguito ad una gaffe durante un incontro pubblico è costretto a vedere sotto una nuova luce la sua avventura nel mondo delle news. Infatti, al ritorno dalla “vacanza” forzata imposta dai piani alti, Will scopre che la maggior parte della sua redazione è scappata dalla nave che affonda (verso un nuovo show, gestito dall’ex producer, Thomas Sadoski) mentre sono rimasti solo una fedele assistente (Alison Pill) e il carismatico superiore-mentore Charlie Skinner (Sam Waterston, straordinario), che tra le macerie intravede una insospettabile prospettiva: dare vita ad un nuovo programma, nel quale l’informazione non sia più schiava di audience e profitti ma possa ambire a giocare un ruolo di primo piano nella formazione culturale di una nuova generazione di americani – così come avevano fatto gli illustri predecessori che vengono presentati in formato-elegia durante i titoli di testa di ogni episodio. Questa missione, degna del proverbiale Don Chisciotte, prevede un alleato infaticabile ed idealista (Emily Mortimer) che vanta un rapporto “complicato” con il nostro Will, ed ovviamente un antagonista (pre)potente e pericoloso, incarnato dai vertici del network che mal digeriscono il cambio di rotta del loro programma di punta, divenuto d’un tratto troppo indipendente per non creare qualche problema politico e dunque economico.
The Newsroom, ça va sans dire, è bollato-Sorkin dalla prima alla ultimissima scena, con tutti i pregi e i difetti che questo può comportare: dialoghi verbosi, pronunciati velocemente e sempre messi in scena da personaggi che sono troppo indaffarati ed intelligenti per sembrare veri, perenne frenesia da incombente catastrofe, idealismo stiracchiato che rischia di divenire indigesto.  Eppure, nonostante tutte le sue debolezze, lo show risulta in qualche modo accattivante, perché così diverso dai serial a cui siamo abituati; anche i più accesi detrattori devono farsene una ragione: Sorkin, piaccia o no, il suo mestiere lo conosce bene. Questo è evidente in ogni episodio, nel modo sottile in cui s’incastrano puntualmente tutti i pezzi del puzzle, nella caratterizzazione (talvolta sopra le righe) dei personaggi, che riescono nel difficile compito di non restare mai indifferenti allo spettatore. Tra una frecciata sarcastica e l’altra è impossibile non innamorarsi del protagonista, interpretato da uno scintillante Jeff Daniels, la cui essenza è racchiusa tutta nella geniale sequenza del primo episodio in cui si definisce, tra lo stupore dei collaboratori, “affable”.
Tutti i momenti più brillanti del serial non cancellano però la sensazione che si tratti di una mezza occasione mancata, perché The Newsroom nasconde tra i suoi petali spine difficili da ignorare. A partire dalla sigla, l’intera cifra stilistica dello show appare (chissà quanto volutamente) agée, anacronistica, indietro di almeno di un decennio: un trionfo di musiche di sottofondo capaci di minare l’efficacia persino della migliore tra le scene drammatiche. C’è inoltre una ricerca spesso forzata del colpo di scena, concepito meccanicamente e dunque, di nuovo, capace di rovinare la migliore delle idee – quale esempio più efficace della sequenza che conclude il “pilota”. Si tratta di ruvidezze che col passare degli episodi sono state limate, pur restando parte integrante degli ingranaggi di questo titano della tv via cavo.
L’atmosfera da perenne “dietro le quinte”, che solo raramente si affaccia nella diretta, aiuta a creare i presupposti per tutte le trame secondarie indispensabili a coinvolgere un significativo numero di personaggi e tematiche, dai momenti “comici” sino a quelli, decisamente meno riusciti, che virano verso la soap opera; è qui che viene messa in luce l’ottima qualità del cast, nel quale figurano sia habituée del piccolo schermo che attori prestati dal cinema.
Volendo fare a tutti i costi quelli che malpensano verrebbe da chiedersi: l’idea dello show ha qualcosa a che fare con le imminenti elezioni presidenziali (o con qualche messaggio che, tra le righe, vuole inviare a questa “famosa” nuova generazione americana da salvare dal brainwashing televisivo)?
Anche fosse, c’è da ringraziare Sorkin, se non altro per aver dato alla luce un serial riguardo cui è diventato così di moda avere una opinione, meglio se sferzante. E magari c’è da essere, sempre tra le righe, profondamente d’accordo col messaggio (presunto) che l’autore vuole mandare:
Yes We (still) Can.
 
a cura di Emanuele P. (del 23/05/2012 @ 16:59:39, in Cattiva Maestra Televisione, linkato 1637 volte)

Dr. House – Medical Division
(House, M.D.)
David Shore, 2004-2012 (USA/FOX), episodi da 45'

(il testo contiene anticipazioni sull'ultima stagione, parzialmente inedita in Italia)

House come Holmes, fino in fondo. Sin dagli albori della sua fama italiana avevamo accennato al debito creativo dovuto dagli autori di House, M.D. al baronetto Arthur Conan Doyle, padre dell'investigatore più famoso della storia della fiction; in occasione della dipartita televisiva della serie, ritorniamo sull'argomento, tentando di rispondere alla domanda con la quale si concludeva il precedente approfondimento: gli autori avranno il coraggio di “liberarsi” della loro creatura prima che nella storia si sia esaurita ogni spinta vitale?

Dopo otto stagioni di alterne fortune, i primi significativi scricchiolii nei rating televisivi USA hanno convinto David Shore ed i suoi collaboratori a staccare definitivamente la spina ad una serie che ormai da anni vegetava solo grazie al carisma del suo protagonista, Hugh Laurie.
I problemi dello show erano radicati in profondità: l'inatteso successo di pubblico ottenuto dal serial sin dalle prime stagioni costringeva in una “prigione” dorata autori e cast, a cui veniva chiesto (e lautamente remunerato) lo sforzo di stiracchiare sino all'inverosimile la longevità di un prodotto ormai vincente ma privo di una reale prospettiva narrativa; al contrario di altri serial decennali (CSI su tutti) ad House non era infatti concesso quel rinnovamento in termini di personaggi e situazioni che di norma contribuisce a tenere in piedi svariati baracconi della tv via cavo statunitense.
Allo stesso tempo il “format” – un singolo caso medico per episodio, insufficienti sottotracce “orizzontali” pronte a dipanarsi durante tutta la stagione – pur efficacissimo nel breve periodo, rendeva schiavi di un processo analitico sempre uguale a se stesso, in cui dopo un determinato tempo di bagarre il luminare sarebbe giunto alla diagnosi di una malattia particolarmente rara, fulminato da una epifania.
In questo contesto diviene più facile intuire l'obbiettivo del forzato crescendo di colpi di scena che durante gli anni ha contribuito a tenere sveglia ciò che restava dell'attenzione degli spettatori: ecco che il povero Laurie si trova a dover affrontare i suoi problemi di dipendenza da Vicodin (e relative allucinazioni), a sopportare la permanenza coatta in un manicomio stile Qualcuno volò sul nido del cuculo e persino a scontare settimane di reclusione in un penitenziario statale, misure estreme ma necessarie a giustificare dei finali di stagione sempre più irrazionali (e talvolta persino imbarazzanti).

L'idea di fondo degli autori si era trasformata in una sorta di maledizione, poiché li lasciava in balia di fan ed interessi economici (proprio come il loro “mentore” Conan Doyle); non sorprenda dunque che proprio come lo scrittore scozzese abbiano scelto di sbarazzarsi dell'ingombrante protagonista nel modo meno definitivo possibile. Nel caso di Sherlock Holmes neanche la prima “uccisione” fu sufficiente, perché il suo eroico sacrificio in The Final Problem non soddisfò i numerosi aficionados dell'epoca, costringendo Conan Doyle a garantire all'investigatore una repentina resurrezione oltre a numerose altre avventure prima di un sereno e più “nebuloso” pensionamento da apicoltore. Shore e colleghi hanno scelto di condensare nell'ultimo episodio tale tumulto creativo, facendo morire e poi tornare a nuova vita il loro eroe nel giro di una decina di minuti, a coronamento di una stagione finale (l'ottava) che aveva già evidenziato definitivi segnali di smarrimento. Dopo l'ennesima pseudo-rivoluzione del cast – come sempre dovuta a ragioni pratiche come i compensi degli interpreti più che allo sviluppo della storia – s'era infatti arrivati alla estrema ratio di sacrificare l'indispensabile “spalla” Wilson (Robert Sean Leonard) pur di garantire gli ultimi minuti di vitalità ad uno sviluppo ormai anestetizzato; questa scelta però divenuta boomerang aveva finito col conferire alle ore conclusive dello show un'atmosfera melanconica, persino macabra, nella quale non sarebbe stato oggettivamente sostenibile accomiatarsi dall'adorato misantropo.

Nella loro scelta finale, pur figlia di numerose decisioni discutibili, gli autori hanno paradossalmente ritrovato la primigenia lucidità, onorando il debito creativo nei confronti dell'avo Holmes; così l'epilogo è stato "salvato" proprio quando era ad un passo dal crollo definitivo, come l'edificio in fiamme nel quale House pronuncia quello che sembra essere il suo ultimo monologo, accompagnato da una (perdonabile) carrellata autoreferenziale di interpreti/personaggi delle stagioni passate.
All'attore Hugh Laurie viene concesso poi l'ultimo privilegio: uno dei suoi amati blues (Enjoy Yourself, di Louis Prima) conclude l'avventura, spodestando l'atteso You can't always get what you want degli Stones. Peccato solo non averlo sentito con un paio di anni d'anticipo.



Per l'approfondimento: Da Joseph Bell a Gregory House, passando per Sherlock Holmes
 
a cura di Emanuele P. (del 13/06/2011 @ 14:51:40, in Cattiva Maestra Televisione, linkato 4276 volte)

Forbrydelsen / The Killing
(Forbrydelsen)
Danmarks Radio (DR), 2007 (Danimarca, Svezia, Norvegia)
Prima stagione - 20 episodi da 55'

Durante la notte di Halloween scompare una ragazza, Nanna Birk Larsen (Julie R. Ølgaard). Nessuno inizialmente sembra accorgersene: il resto della sua famiglia (padre, madre, due fratellini) è infatti fuori città mentre gli amici la credono in compagnia dell'ex fidanzato. Il giorno successivo, la detective Sarah Lund (Sofie Gråbøl) festeggia con i suoi colleghi l'addio alla polizia di Copenaghen, che lascerà per trasferirsi in Svezia con figlio e nuovo compagno. Tutto sembra sereno mentre percorre per quella che crede essere l'ultima volta le pacifiche strade della capitale danese, tappezzate di manifesti elettorali. Ritraggono Troels Hartmann (Lars Mikkelsen), giovane politicante in ascesa, che lotta col machiavellico sindaco uscente per la poltrona più prestigiosa della città. Queste tre realtà, apparentemente distanti tra loro, sono però pronte ad entrare in collisione. Chiamata a collaborare con il suo sostituto, Jan Meyer (Søren Malling), su un ultimo caso prima dell'addio allo scoglio con la celebre Sirenetta, la detective Lund giunge al ritrovamento, in un canale, del corpo straziato di una giovane. Si tratta proprio di Nanna Birk Larsen, la ragazza che nessuno credeva scomparsa. Ed è morta, annegando, intrappolata nel cofano di una delle automobili al servizio della campagna elettorale di Hartmann. Lund ritarda quindi la sua partenza, intraprendendo una indagine estremamente complessa che finirà col divenire vera e propria ossessione.

La portata del lavoro svolto dagli autori di Forbrydelsen (Søren Sveistrup, Torleif Hoppe, Per Daumiller e Michael W. Horsten) nel contesto della televisione pubblica danese Danmarks Radio è epocale. Il loro serial infatti si propone di seguire, in venti episodi da circa un'ora l'uno, i venti giorni che succedono al ritrovamento del corpo della ragazza e l'evolversi delle indagini sul suo omicidio. Presto iniziamo a comprendere come la faccenda sia molto meno banale di quanto siamo abituati a vedere, perché in ognuno di questi “frammenti” della grande fotografia generale sono aggiunti nuovi interrogativi piuttosto che rivelate soluzioni ai precedenti. Condividendo idealmente la filosofia tanto cara ai colleghi americani dell'estinto Lost, gli autori danesi riescono ad incuriosire lo spettatore proponendogli sempre una realtà alla quale manca qualche cruciale dettaglio. Così tutti i capisaldi del whodunit, quelle premesse che dovrebbero permettere ad un osservatore smaliziato di scoprire per primo sospetti e potenziali colpevoli, sono abbattuti, in nome di uno sviluppo travolgente e mai scontato. Forse solo nelle ultimissime puntate, quando si è ormai vaccinati alle trovate degli sceneggiatori, una sommessa ammirazione si sostituisce alla sorpresa per l'ennesimo colpo di scena, contemplando l'affascinante quadro generale infine privato dei tendaggi che ne avevano sempre nascosto artatamente qualche particolare.
Si farebbe torto a chiunque volesse intraprendere questa stimolante avventura svelando troppo sugli sviluppi della trama, ma anche solo alcune considerazioni sono sufficienti a mostrare come Forbrydelsen rappresenti un illuminato emblema per il suo genere. L'approccio degli autori alla narrazione delle indagini è uno dei motivi di maggiore discontinuità con il passato: è infatti concesso agli "eroi" della storia di seguire con convinzione intuizioni sbagliate o moralmente discutibili, che si tratti di mettere a rischio innocenti o condizionare la situazione politica della città. Questa umanizzazione dei protagonisti, mostrati con tutte le loro profonde debolezze (dalla implacabile Lund all'idealista Hartmann) contribuisce alla grande verosimiglianza dell'intera storia oltre a costituire l'ennesimo motivo di incertezza. Il colpevole non è lo spiacevole sospettato che tutti additano sin dall'inizio, bensì un'idea in perenne evoluzione, in accordo con nuove “piste” e spiazzanti rivelazioni. Ogni episodio segue le tre linee narrative della storia, orchestrandole con gusto; sulla storia “principale”, quella relativa alle indagini della Politi, si inseriscono infatti altri due plot: il primo riguarda Theis e Pernille, i genitori della vittima, combattuti tra il desiderio di giustizia e la voglia di assicurare una vita “normale” ai due figli più piccoli, mentre il secondo segue Troels Hartmann durante la sua tribolata campagna elettorale, funestata da un profondo ed imprevedibile coinvolgimento nell'omicidio della ragazza.
Tutti gli avvenimenti hanno luogo in una Copenaghen meravigliosamente fotografata, nella quale dominano pioggia perenne e colori gelidi; persino gli interni sono raramente luminosi, nascondendo spesso sguardi ed espressioni dei protagonisti – in materia insegna il grande cinematographer Gordon Willis, divenuto celebre per aver “nascosto” gli occhi di Brando ne Il Padrino. Anche il cast, rigorosamente locale, contribuisce alla ottima riuscita del serial dimostrandosi all'altezza dell'intera produzione, “confezionata” restando nei canoni consoni ad un Cinema di buonissima qualità. Non sembra un caso che la inevitabile traduzione americana, girata a Seattle mutilando soggetto e personaggi, sia ben meno efficace. Dai nuovi produttori (Fox/AMC) arriva infatti l'idea di sacrificare la cifra stilistica per inserire complotti islamici e casinò indiani. Inutile proseguire.
Nonostante la scelta della Danmarks Radio di proporre altre due stagioni (la terza è ancora inedita), c'è l'impressione che difficilmente si riuscirà a rivaleggiare con questi venti episodi. Hanno creato un nuovo punto di riferimento nel mare magnum dei serial tv polizieschi.
 
a cura di Mario T. (del 17/06/2010 @ 14:21:55, in Cattiva Maestra Televisione, linkato 3029 volte)



Duello al sole

M - C’era una volta un’isola misteriosa, pulsante e vitale. Che fine ha fatto quell'isola? miserabondo è il fallimento artistico della serie Lost, precipitata proprio come il volo “Oceanic” dei suoi protagonisti: spezzandosi all’apice della sua altezza, nel bel mezzo del volo.

E - Magari il veivolo dei nostri eroi ha subito qualche turbolenza di troppo, l'altimetro è divenuto inutilizzabile a causa dell'enorme pressione, il pilota s'è fatto condizionare da imperdonabili vertigini, ma non possiamo (nè vogliamo) dimenticare quanto è stato bello esserci, su quel misterioso aereo in caduta libera.



Lost chance di Mario T.

Le risposte non pagano mai, è la regola. Il fascino del mistero non ha eguali perché attiva la forza inesauribile dell’immaginazione, facendo leva sull’ignoto, un campo infinito di fronte a cui qualunque spiegazione finita, per quanto complessa e affascinante possa apparirci, è destinata a soccombere. Non ne faremo una colpa degli autori di Lost; sapevamo che l’incantesimo non poteva durare in eterno e che prima o poi sarebbe stata solo discesa. C’è modo e modo, però, di finire una storia e, nel caso di Lost, pesano le loro responsabilità artistiche. Un bravo autore sa trovare una via d’uscita elegante e intelligente anche in situazioni prevedibili, mentre un autentico genio può addirittura cambiare le regole del gioco in corsa se riesce a convincerti che la sua immaginazione sia più vera della realtà; ma se il tentativo fallisce, si rivela semplicemente un tapino.

Il finale di Lost incornicia perfettamente una serie giunta al vero e proprio tracollo, a tratti patetico e a tratti odiosamente succube di quelle logiche commercialotte che hanno mantenuto, finora, le produzioni del piccolo schermo in posizione subalterna al cinema. Dispiace, perché proprio Lost alimentava premesse e promesse affinché la serialità televisiva si affrancasse dalla necessità di intervallare le pubblicità dei detersivi, evolvendo da soap opera in vera e propria arte con canoni autonomi da quelli prettamente cinematografici – come non si vedeva fare dai tempi di Twin Peaks. E invece no, il lavoro di anni (talvolta meritorio e innovativo come pochi altri) è stato gettato alle ortiche, confermando per l’ennesima volta i nostri sani pregiudizi contro il medium televisivo e, perché no, contro “l’american way of filmmaking”, dal momento che valorose produzioni nostrane – leggi alla voce Romanzo Criminale – sembrano invece mature per raccogliere il testimone della fiction e saltare il fosso in cui J. J. Abrams e compagni si sono tuffati di testa.

Che il controllo del soggetto fosse sfuggito di mano agli autori di Lost, lo s’intuiva già da metà serie; durante la terza stagione arrivavano le prime risposte e, con loro, le prime incongruenze, ancorché trascurabili. Successivamente, però, la situazione è letteralmente degenerata, sfasciando l’intero universo narrativo dell’isola (ammesso che ne sia mai esistito uno nella testa degli sceneggiatori). Per funzionare, una storia ha bisogno di un contesto, di essere calata nello scenario di un mondo possibile, non necessariamente verosimile ma coerente con le leggi fantastiche che lo governano; queste possono essere ignorate per realizzare una parodia o per pressapochismo, e Lost non aveva certo una natura comica. Abbiamo atteso che la serie terminasse perché, di diritto, andava concesso agli autori il beneficio del dubbio; purtroppo il gran finale ha addirittura peggiorato le cose, spacciando un misticismo da due soldi come la quadra universale di tutti i misteri irrisolti della serie e perfino della vita. Il punto è che, foss’anche stata inverosimilmente questa la mediocre intenzione degli autori fin dalla prima puntata, demolisce per tre quarti le fondamenta su cui Lost ha costruito il proprio successo.

C’era una volta un’isola misteriosa, pulsante e vitale, che accolse un gruppo di naufraghi spariti da tutti i radar durante un incidente aereo nel bel mezzo del Pacifico. Non gli ci volle molto per rendersi conto di essere stati coinvolti in qualcosa di più di una semplice, esotica (e pur sempre affascinante) avventura. Giorno dopo giorno, i naufraghi s’accorsero che dietro il loro incidente si celavano collegamenti oscuri e insidiosi; l’isola era un sito militare segreto, un posto soprannaturale o un luogo dell’anima? E i mostri che vi abitavano, erano forse i demoni che risiedevano in ognuno di loro? Si trovavano lì per caso o era stato qualcuno – o qualcosa – a portarceli? Tutte queste domande (e molte altre ancora) sono state magistralmente portate all’attenzione di un pubblico sempre più coinvolto man mano che i giorni sull’isola passavano; i flashback s’incasellavano perfettamente nell’intreccio della storia, svelando con ritmo superbo segreti, personalità, peccati e connessioni dei personaggi. Nessun eccesso stilistico, niente svolazzi pindarici, dialoghi essenziali poco introspettivi e utili soprattutto a dipanare una trama immaginifica: tutti ingredienti grazie ai quali Lost ha riscoperto il fascino di raccontare (e di ascoltare) una storia in sé stessa, come ai tempi dei grandi romanzi popolari.

Che fine abbia fatto quell’isola misteriosa, è appunto un mistero. Forse gli sceneggiatori non si aspettavano un successo così enorme, convinti di non superare nemmeno l’episodio pilota, o magari i produttori, dati di share alla mano, hanno immancabilmente perso la testa imponendo di stiracchiare un personaggio di qua e allungare il brodo di là. Per quel che ci compete di valutare, miserabondo è il fallimento artistico della serie, precipitata proprio come il volo “Oceanic” dei suoi protagonisti: spezzandosi all’apice della sua altezza, nel bel mezzo del volo. Un vero e proprio trauma semiotico, fatto di viaggi nel tempo, universi paralleli, segreti militari, lobby economiche, templi aztechi, super poteri e dei ex machina come se piovessero; un coacervo di contraddizioni che alternano la filosofia dell’eterno ritorno, in cui i protagonisti sono marionette nelle mani di un Destino intento a perpetrare un equilibrio circolare, ad una concezione lineare della storia in cui le singole azioni di un uomo possono condizionare il corso degli eventi. Quel che è peggio è che, venuta meno la coerenza narrativa, anche l’estetica è andata a farsi benedire; improvvisamente i dialoghi diventano talmente vacui da risultare irritanti, la recitazione (quando c’è) ripetitiva e sforzata, la fotografia s’impoverisce e i personaggi rinnegano qualunque caratterizzazione, affermando tutto e il contrario di tutto e trascinandosi dietro quel che resta di una trama dilaniata dall’espediente del doppio, triplo, quadruplo, quintuplo, sestuplo gioco. Il tutto, suggellato da un ridondante finale riconciliatorio che pretende di portare al pettine tutti i nodi di un tizio ormai calvo.

Ci siete o ci fate? è l’unica domanda, da rivolgersi agli autori, a restare in piedi dopo sei stagioni di Lost. Tanto più che, considerando il divario abissale tra l’inizio della serie e il suo lungo, strascicato epilogo, sale la rabbia un po’ per sentirsi presi in giro, un po’ per l’occasione persa, sacrificata (come al solito) sull’altare dello showbiz americano e delle sue leggi infami – quelle sì sempre coerenti a sé stesse.



Fumo (nero) negli occhi di Emanuele P.
 
Per due principali motivi non è possibile ridurre il giudizio su Lost ad una critica pseudo-razionalista sullo sviluppo della trama e sulla sua conclusione: uno di natura prettamente pratica, l'altro riguardante forma e cifra stilistica. In assoluto, è sempre sbagliato considerare un'opera dissociandola dal suo contesto, e nel caso di Lost la forzatura diviene ancora più evidente: nonostante la pertinenza e la sensatezza di molte delle obbiezioni sollevate sulle discutibili “svolte” concepite durante le varie stagioni dagli autori, è impossibile non tener conto del fatto che il serial, nato come prodotto per la TV generalista americana, ha dovuto adeguarsi ai meccanismi e alle logiche proprie di quel mercato. Tanto per citare gli ultimi casi, è di qualche mese fa la notizia della cancellazione di numerose serie da network concorrenti alla ABC (produttrice di Lost); questi show, come Heroes e il più recente FlashForward, erano nati per sfruttare l'onda lunga degli sciagurati naufraghi ma hanno finito, per restare in metafora, con l'arenarsi nella secca dei TV ratings – in entrambi i casi il filone narrativo è stato troncato di netto, senza che fosse data agli autori neanche la chance di riannodare dignitosamente qualcuno dei fili portati all'attenzione dell'incuriosito spettatore.

Solo in questa ottica si riescono a comprendere (o quantomeno giustificare) alcune scelte degli sceneggiatori di Lost, esposti dal subitaneo successo ad una pressione e ad una responsabilità nei confronti dei sempre crescenti fan della serie che probabilmente non erano in grado di sostenere. Eppure il loro desiderio di mantenere una certa coerenza con l'intuizione iniziale alla base del serial, custodita in quel nucleo narrativo che è rimasto intatto dal pilota sino al gran finale, si è paradossalmente rivelato il loro più grande nemico: tutte le elucubrazioni simil teologiche, la mitologia sull'origine del bene e del male e sull'eterna lotta tra queste forze (di cui possiamo già trovare riscontri nella prima stagione e che d'un tratto torna prepotentemente in quella finale) è divenuta d'impaccio quando gli autori hanno dovuto assecondare le richieste sempre più pressanti generate dall'hype nato intorno a Lost, richieste tradotte in un maggior numero di stagioni da ideare e da “riempire” in qualche modo. È nato così, inevitabilmente, un secondo filone affiancato a quello metafisico, che col suo dipanarsi ha prima sorpreso e ammaliato spettatori di mezzo mondo, per poi rivelarsi in tutta la sua contraddittorietà e inconcludenza – emblematico il caso del personaggio di Benjamin Linus, originariamente accreditato solo di qualche posa (addirittura con un nome diverso, Henry Gale), ma che ha finito col diventare in itinere un protagonista decisivo della serie, ispirando gli autori nello sviluppo della già citata traccia secondaria.

Queste considerazioni potrebbero dar luogo a seri dubbi sulla professionalità o quantomeno sulla coerenza degli sceneggiatori, rivelatisi “intellettualmente disonesti” nei confronti di quegli spettatori convinti che ad ogni mistero avrebbe corrisposto una spiegazione accettabile, o speranzosi che comunque ognuna delle improbabili disavventure mostrate fosse in qualche modo stata già preventivata con ragionevole anticipo. La risposta a questi interrogativi ci porta al secondo motivo per il quale Lost è da considerarsi, in ogni caso, uno dei prodotti televisivi che più ha influenzato (e più influenzerà) la visione moderna dello storytelling, e cioè il suo utilizzo a tratti incredibilmente ispirato di un mezzo (la TV) divenuto ormai obsoleto e di solito riservato ad opere minori non degne del palcoscenico principale – pur considerando che dietro il vetusto tubo catodico si nascondono ostacoli insormontabili dei quali sarebbe scorretto non tener conto.

È il caso di premettere che acclamare gli autori di questo serial come geni visionari è sbagliato e fuorviante: i vari Abrams, Lindelof, Cuse e compagni hanno dimostrato nel corso delle stagioni una sempre crescente incapacità di confrontarsi con ciò di meraviglioso che avevano creato, un po' come quelle band che riescono a comporre una sola hit memorabile nella loro carriera per poi tornare nell'oblio consapevoli che non riusciranno mai a creare qualcosa di lontanamente paragonabile. Le prime tre stagioni di Lost resteranno infatti una vetta difficilmente raggiungibile in futuro dai creativi di tutto il mondo, e di questo è giusto dar credito anche a tutto lo staff tecnico, in grado di proporre una qualità di realizzazione almeno pari a quella dell'industria cinematografica. Per quanto riguarda l'architettura narrativa tout-court era da sottolineare l'utilizzo (innovativo) del flashback come parte integrante della trama, e non sembra un caso che proprio quando le proporzioni del girato erano divenute difficilmente gestibili (sessantanove episodi) si sia deciso di optare per un nuovo espediente formale, il flashforward, che appariva in grado di aprire una nuova dimensione tutta da esplorare.

Il risultato è stato solo in parte soddisfacente, almeno sino a quando non si è iniziato ad intuire che quelle logiche di produzione restate in sordina nella prima parte del serial stavano iniziando a condizionare significativamente lo sviluppo – alcuni personaggi scompaiono a causa di contratti non rinnovati, altri vengono messi in secondo piano per motivi banalissimi (come il bambino Walt, sui cui bizzarri poteri non ci sarà mai dato modo di sapere di più a causa di un suo precoce superamento della pubertà, che avrebbe reso poco credibile l'intera linea temporale...); quindi in vista dell'attesa conclusione, già annunciata al termine della terza stagione e condizionata dallo sciopero degli sceneggiatori protrattosi a lungo tra 2007 e 2008, gli autori hanno optato per la “soluzione finale” dei flashsideways, il perfettibile intermezzo che proponeva una sorta di realtà alternativa a quella della narrazione principale e che purtroppo si è concretizzato solo in un deus ex machina funzionale ad una conclusione d'effetto.

Per quanto, come detto, perfettibili, ognuno di questi nuovi strumenti ha rappresentato una piccola rivoluzione nell'approccio alla narrazione tramite il medium televisivo, del quale è sì giusto apprezzare le notevoli potenzialità (come appunto l'enorme minutaggio messo a disposizione per approfondire in modo unico personaggi, situazioni, rapporti e background) ma è anche doveroso tenere ben presenti i limiti, rappresentati dall'ossessione per gli indici d'ascolto, dalla gestione dei contratti in lassi di tempo particolarmente lunghi e dall'influenza che i feedback ricevuti inevitabilmente hanno sullo sviluppo di una trama, problematiche che non potranno mai essere paragonate a quelle di una singola produzione cinematografica, che per quanto mastodontica possa apparire ha comunque limiti e scadenze prefissate e si presenta al pubblico già come opera “finita”. Certo, un artista geniale sarebbe riuscito a trasformare ognuna di queste terribili forze contrarie nello spunto per qualche straordinaria trovata, ma come detto qui siamo di fronte ad autori “normali”, non a geni senza tempo; sarebbe però ingiusto volere con questo dimenticare quella scintilla che sono stati capaci di far brillare, per una volta nella loro vita, illuminando l'immaginazione e la fantasia di così tanti spettatori. Allo stesso tempo è ozioso rapportare lo sforzo necessario per mettere in scena un serial dalle pretese di Lost con quello, ad esempio, di produzioni nostrane come il succitato Romanzo Criminale: per quanto le opere possano essere messe in relazione in virtù di una cifra stilistica in entrambi i casi spiccatamente di stampo cinematografico, le aspettative generate e l'ambiziosità del modello narrativo risulteranno ineluttabilmente agli antipodi.

È sorprendente vedere come, nel mondo reale e in quello virtuale, le migliaia di fan della serie siano ancora in grado di interpretare in modo differente persino gli ultimissimi minuti proposti, dando la stura a improbabili teorie e portando ognuno una più originale chiave di lettura; per questo motivo, per tutti i minuti (ore?) passati a ragionare su un mondo impossibile, incoerente e a tratti involontariamente comico, il sottoscritto (svestendo gli scomodi panni da saccente accademico) proprio non riesce ad evitare di strizzare l'occhio a Lindelof e colleghi, al loro modo nuovo di raccontare la storia più vecchia del mondo.
 
a cura di Emanuele P. (del 10/12/2008 @ 12:57:12, in Cattiva Maestra Televisione, linkato 2475 volte)

Donne Assassine
(Donne Assassine)
Alex Infascelli, Francesco Patierno, Herbert Simone Paragnani, 2008 (Italia/ FOX Crime), 8 episodi
 
Ormai Sky ha deciso di uniformarsi ai più importanti network d’oltreoceano, scegliendo di proporre, oltre ai best-seller acquistati da terzi, anche prodotti più o meno autoctoni, sia attraverso i suoi canali Cinema (Quo Vadis, Baby?, Romanzo Criminale), sia con la “costola” Fox Crime.
Donne Assassine è il primo tentativo del canale tematico Fox in quest’ambito – otto episodi caratterizzati da un comune leitmotiv, ma con differenti protagonisti – ed il risultato lascia quantomeno perplessi.
 
La regia degli episodi è affidata al più sopravvalutato e presuntuoso regista di ogni tempo (Alex Infascelli) e a Francesco Patierno (Il Mattino ha l'oro in bocca, Pater familias) per sette episodi, mentre l’ultimo porta la firma di Herbert Simone Paragnani (tra i principali autori de I Cesaroni, mica cotica). Usando come specchio per le allodole un cast femminile italiano di tutto riguardo (perdonate la prolissità, ma poi qualcuna potrebbe prendersela a male: Marina Suma, Martina Stella, Sandra Ceccarelli, Claudia Pandolfi, Caterina Murino, Valentina Cervi, Ana Caterina Morariu, Violante Placido, Sabrina Impacciatore, Donatella Finocchiaro e Livia Bonifazi), le diaboliche menti di Fox Crime hanno dato vita ad otto script insensati, a metà tra il film di infima serie e la più assurda misoginia. Queste donne sono tutte pazze, frustrate, isteriche e stupide, e si rendono protagoniste di comportamenti totalmente irrazionali, paradossali, divenendo presto ridicole agli occhi dello spettatore. L’altra faccia della medaglia sono ovviamente i personaggi maschili, usciti peggio che da un film di Almodovar: stupratori, pederasta, ipocriti, egoisti o semplicemente criminali; l’incontro di queste due inconcepibili umanità (le pazze e i delinquenti/imbecilli) dà luogo a tutta una serie di grottesche situazioni, che vanno dalle manie persecutorie della prima protagonista (la Ceccarelli, che dovrebbe denunciare gli autori del soggetto per lesa carriera, se una carriera possedeva) all’improponibile ed ambigua relazione delle ultime due (Impacciatore e Finocchiaro, che una carriera perlomeno ce l’avevano).
Da notare poi che la maggior parte dei personaggi secondari – eccetto le suddette esche – sono sconosciuti che recitano in spagnolo, sospettiamo pescati da qualche soap opera sudamericana.
 
Solo a salvarsi è probabilmente Patierno, che nei “suoi” episodi evita il grandguignol inutile in cui sguazza Infascelli – la scena dell’assassinio della Pandolfi nel primo episodio non va vista dopo un pasto – affidandosi a una regia moderna ma efficace, e strappa grazie anche all’abbagliante Murino l’unico sei-meno-meno di tutto l’ambaradan (si deve ammettere però che la sua storia, di una moglie che prova in cento modi ad uccidere il marito tapino, Battiston, è quasi ridicola).
A concludere ogni episodio appare poi ciò che nella mia concezione di cinema – o simil cinema – deve essere quasi bandito: la schermata nera con cui il regista e lo sceneggiatore ammettono la loro incapacità creativa e si affidano ad un semplice, freddissimo, testo per riassumere avvenimenti che forse meriterebbero un’altra ora di pellicola. Si tratta di una dichiarazione d’inettitudine, reiterata e sempre uguale, nella quale ci viene fatto sapere che sì, la pazza è stata incarcerata ed hanno buttato via la chiave, oppure, brividi, è riuscita a farla franca in barba alla legge.
Se è questo il modo con cui vorremmo emulare i vari Dexter, Criminal Minds, o anche solo Durham County, abbiamo ancora molta, ma molta strada da percorrere.
Più che inutile: dannoso.
 
a cura di Emanuele P. (del 12/11/2008 @ 13:03:39, in Cattiva Maestra Televisione, linkato 2242 volte)

The Black Donnellys
(The Black Donnellys)
Paul Haggis, Robert Moresco, 2007 (Usa/NBC), 13 episodi da 46'

Nei network americani c’è una tale abbondanza di prodotti contraddistinti da una qualità medio-alta, che spesso diversi serial tv piuttosto promettenti si trovano a cadere nell’oblio della cancellazione ancora prima di poter costruire uno “zoccolo duro” di fedeli spettatori.
The Black Donnellys è una delle ultime vittime di questo spietato sistema basato sullo share: abbandonato dopo tredici episodi – con tanto di finale palesemente affrettato – sembra davvero una buona occasione mancata.
 
Il soggetto infatti, scritto da Paul Haggis (prima scudiero di Eastwood, Million Dollar Baby, quindi sceneggiatore-regista degli ottimi Crash e In the Valley of Elah), è una interessante ed un po’ anacronistica rilettura di molti successi dei seventies: si tratta delle disavventure di quattro fratelli, di origini irlandesi, che vivono ad Hell’s Kitchen (NY) e sono costretti a mille compromessi più o meno fuorilegge per sopravvivere. Ci sono i rapporti con gli “amici” italiani – che bello essere ancora un cliché, sessant’anni dopo la morte di Al Capone –, col sindacato degli irlandesi e con tutta una pletora di delinquentelli disposti a tutto per sopravvivere decentemente.
Ispirandosi ai film di scorsesiana memoria, Haggis costruisce un microcosmo senza tempo (le storie sono ambientate ai nostri giorni, ma potrebbero tranquillamente svolgersi vent’anni fa) puntando tutto sui quattro cattolicissimi irlandesi: il ponderato capofamiglia (Jonathan Tucker), lo scavezzacolli col vizio della cocaina (Tom Guiry), lo scommettitore dalla faccia candida (Billy Lush) oltre al giovane e ingenuo ultimo nato, donnaiolo incallito (Michael Stahl-David) – non manca ovviamente la figura femminile (Olivia Wilde, ormai presenzialista incallita), amore condiviso dai due fratelli maggiori.
In mezzo, c’è ogni genere di (a volte inverosimile) situazione, dalle uccisioni di mafiosi al taglieggio, passando per faide di quartiere e pericolosi giochi di potere.
L’aspetto tra i più interessanti di tutto il serial è il meccanismo narrativo con cui si svolge ogni episodio: il narratore (Keith Nobbs, personaggio secondario della storia) è in prigione, e racconta di volta in volta ai suoi interlocutori alcuni avvenimenti della vita “passata” ad Hell’s Kitchen; peccato che il ragazzo sia tutt’altro che affidabile e ciò conferisce a quello che dice (e quindi a quello che vediamo noi) una patina di discutibile epicità, oltre a giustificare una serie di incongruenze e gli immancabili flashback.
Purtroppo uno dei problemi che caratterizzano i serial tv è la inevitabile influenza che il loro andamento – in termini di share e gradimento – ha sullo sviluppo della sceneggiatura, e il lavoro di Haggis e Moresco non è immune da questo fardello. Con l’avanzare delle puntate la storia subisce una repentina accelerazione, che conduce ad un finale di stagione (e di serie) davvero discutibile, in cui nulla viene risolto e che poco ha a che fare col resto della narrazione. Ed è un peccato perché il serial, contraddistinto dalla ormai consueta qualità tecnica di realizzazione – vedi la fotografia di Russell Lee Fine e compagni o le evocative ambientazioni selezionate ed allestite –, convince anche in quanto a storia e personaggi, tanto da far sorgere dubbi sul reale vantaggio di aver sfruttato tale soggetto per una produzione tv e non per il cinema (riassumendo la storia in un unicum di due orette, Haggis avrebbe potuto confezionare un blockbuster coi fiocchi).
 
In Italia la serie è andata in onda, integralmente, nella fascia notturna della domenica di Italia Uno, con gli orfani di Controcampo ancora restii al cambio di rete che forse avranno potuto apprezzarlo.
Insomma: oblio anche da noi. Peccato.
 
a cura di Emanuele P. (del 07/02/2008 @ 09:02:45, in Cattiva Maestra Televisione, linkato 2954 volte)
«Secondo un mio personalissimo teorema, l’inizio e la fine di un film raccontano spesso molto di più riguardo la qualità e lo stile con cui è stato girato rispetto alla grande parte restante.»

Non è mai particolarmente bello autocitarsi, ma in questo caso si può fare una eccezione; sembra infatti che la veridicità dell’assioma sia confermata anche dalla visione di uno dei migliori serial tv proposti negli ultimi anni: Dexter.
È giusto per questo iniziare proprio dagli opening credits (presentati in questo modo dalla puntata successiva al pilota sino alla season finale dell’ultima serie andata in onda, la seconda) per apprezzare la qualità della tecnica con cui Dexter è realizzato. Un curatissimo gioco di montaggio e fotografia riesce infatti a rendere la normale routine della mattina (doccia-colazione-vestirsi) qualcosa di ambiguo e quasi inquietante: sembra di vedere il sangue, vero protagonista della serie, in ogni scena, sebbene le uniche vere perdite ematiche siano innocenti gocce conseguenza di una rasatura non particolarmente attenta o dell’appetito di un fastidioso mosquito.
Le immagini danzano sul puntuale tema di Daniel Licht, che accompagnerà anche lo svolgimento di numerose scene degli episodi successivi.



Come evidente, la cifra stilistica di questo serial è notevole e di certo non inferiore a quella di numerosissime – ed acclamate – produzioni hollywoodiane. Romeo Tirone, direttore della fotografia, svolge un lavoro meraviglioso: la sua Miami è luminosa ed intrigante, la luce di ogni interno è attentamente curata e verosimile. Tirone evita di sprofondare nelle consuete esasperazioni, come la fotografia dai colori sin troppo caldi di CSI Miami – giustificata però dalla dicotomia con quella freddissima della versione New York – o le illuminazioni effetto “smarmellato” che spesso capita di vedere nelle produzioni per la televisione, e dona al suo serial un’atmosfera perfetta, con colori carichi, brillanti, ma mai irreali.


Lo script, molto valido e decisamente originale, riesce a passare indenne dalla prima serie (tratta dal libro Darlky Dreaming Dexter di Jeff Lindsay) alla seconda, con sceneggiatura originale, alla cui stesura ha contribuito lo stesso Lindsay insieme all’altro autore di tutti gli episodi, James Manos Jr. (The Shield, I Soprano).
Michael C. Hall (già protagonista di Six Feet Under) dà volto e corpo al perito ematologo della scientifica di Miami Dexter Morgan, personaggio estremamente complesso e contraddittorio. Di giorno, lavora analizzando gli schemi che il sangue lascia sulle scene del crimine, contribuendo ad incastrare i colpevoli; di notte diviene egli stesso un assassino, uccidendo i delinquenti che la giustizia non è riuscita a fermare. Attenzione però, non c’è nulla da giustiziere della notte o da eroe sotto copertura nelle azioni di Dexter: la sua è una dipendenza; fisica, incontrollabile. Conseguenza di una terribile situazione cui aveva assistito da bambino, la necessità di uccidere si manifestò sempre più impetuosamente sin dalla sua prima infanzia, e fu incanalata dal padre adottivo – un poliziotto, Harry Morgan (James Remar) – nella violenza calcolata, quasi “giustificabile”, nei confronti di coloro che avevano beffato la giustizia.
Dexter applica un imprescindibile codice, che gli fu insegnato proprio dal padre adottivo, e uccide solo delinquenti di cui è sicura la colpevolezza, curando minuziosamente ogni particolare dell’agguato, assicurandosi così assoluta impunità.
Il ben assortito corollario di personaggi che lo circondano (la sboccata sorellastra Jennifer Carpenter; i colleghi David Zayas, C.S. Lee, Lauren Vélez; la fidanzata Julie Benz, «non meno disturbata di lui») e i numerosi antagonisti che si alternano durante lo sviluppo delle serie (il sergente che ha sempre sospettato, Erik King; il fratello/killer Christian Camargo; l’agente speciale incaricato di indagare sui suoi delitti, Keith Carradine; la mitomane che si invaghisce di lui, Jaime Murray) contribuiscono a uno svolgimento mai lineare ma sempre equilibrato, con il continuo susseguirsi di problemi-soluzioni-nuoviproblemi per il nostro amato Dexter. Già, amato, perché lo spettatore non fatica ad affezionarsi a questo singolare serial killer e, chiudendo un occhio sulle varie questioni più o meno morali sollevate, parteggia affinché possa farla franca sempre, aggirando tutti gli eterogenei ostacoli che si trova ad affrontare.


L’assoluta incapacità di provare emozioni e sentimenti “umani”, fa di Dexter un personaggio ambiguo, un antieroe che non agisce per un bene maggiore ma semplicemente per soddisfare i suoi innati istinti. Solo un imperativo che si fatica a definire “coscienza” gli impedisce di essere il serial killer spietato che è diventato il fratello Rudy, meno fortunato di lui nel trovare una famiglia adottiva; Dexter venera il patrigno, da sempre considerato il suo unico modello morale, modello cui rifarsi per “fingere” emozioni ed atteggiamenti che lo rendessero normale. Ed è proprio la lenta scoperta della vera natura del suo padre adottivo a sconvolgere il già fragile universo etico di Dexter, che nel proseguire delle puntate si trova solo – o meglio “mal accompagnato” dall’attraente Lila, che conosce in un centro di riabilitazione – a confrontarsi con i suoi istinti e con le sue azioni.
Chiunque ha intorno, chiunque gli è legato, lo rinnegherebbe se solo avesse la minima idea di cosa nasconde, se conoscesse l’articolato mondo di bugie e mezze verità che ha costruito e che si regge come un castello di carte.
È significativo in tal senso il burrascoso rapporto con la fidanzata Rita, e con i suoi due giovanissimi figli, nei quali Dexter ritrova parte della sua fragilità e con i quali ha probabilmente l’unico, sincero, rapporto della sua vita. Per continuare questa relazione, della cui importanza il buon Dex è sempre più consapevole, sarà costretto a complicare ulteriormente la sua esistenza, moltiplicando esponenzialmente bugie e stratagemmi. Tutto per nascondere la sua vera natura, una natura che nessuno capirebbe.
Dexter è uno di noi… nei nostri sogni più inconfessabili.


Dexter è prodotto da Showtime-CBS. Contributi tratti dagli episodi 1x01, 1x02, 1x12. Tutti i diritti appartengono ai legittimi proprietari. Si ringrazia Itasa per i sottotitoli.

 
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