1965. La piccola comunità di New Penzance è in fibrillazione dopo la scomparsa di due ragazzi del posto, lo scout khaki Sam (Jared Gilman) e la problematica Suzy (Kara Hayward), entrambi in fuga da situazioni infelici. Il capo scout Ward (Edward Norton) e il poliziotto locale Sharp (Bruce Willis) coordinano le ricerche, con lo spettro dell’algida signora Servizi Sociali (Tilda Swinson) ad aleggiare su di loro.
Scopriranno le tracce di una storia d’amore.

Pensando al futuro della celluloide, probabilmente Wes Anderson è sempre stato convinto che una terza dimensione non fosse da ricercare in futuristiche tecnologie ed occhialini fastidiosi, bensì in un territorio mai abbastanza esplorato: la fantasia e l’animo di chi guarda. Il Cinema dell’artista americano è infatti così diverso da quello di tutti i suoi colleghi perché ha smesso di rinnegare quella dimensione “artigianale” azzerata nella maggior parte dei casi dalla computeristica. Nei suoi film il lavoro di scenografi, carpentieri e designer diventa fulcro attorno al quale l’intero senso della vicenda si sviluppa: basti pensare alla straordinaria nave de Le Avventure acquatiche di Steve Zissou o al Darjeeling Limited dell’omonima pellicola per comprendere l’importanza di ogni piccola stravaganza presente in questi palcoscenici dotati di una magica vita propria. In Moonrise Kingdom Anderson compie un ulteriore passo avanti, ideando un intero arcipelago di isole dalla infantile toponomastica; fatte salve le due articolatissime costruzioni che caratterizzano la storia (il campo scout e la casa dei Bishop) la maggior parte della narrazione si svolge en plein air, tra ruscelli, dirupi e scorci meravigliosamente incontaminati. Questo contesto è indispensabile per comprendere la simbolica avventura dei due piccoli protagonisti, giovani adolescenti che trovano l’uno nelle debolezze dell’altro la forza per affrontare una vita che sembra ad entrambi così difficile – Sam, orfano, invidia la famiglia disfunzionale che Suzy non è in grado di apprezzare. Li accompagna la voce di Leonard Bernstein, che giunge da un giradischi portatile, nostalgico sguardo del regista rivolto a quella generazione di young people per la quale la comunicazione, tutt’altro che istantanea, conservava ancora il fascino misterioso di una corrispondenza cartacea da attendere con speranza.

Sono ormai lontani i tempi in cui Anderson era costretto a convincere le sue star che i personaggi da lui ideati – insieme al sodale Roman Coppola, membro della prolifica nidiata di Francis Ford – erano all’altezza della loro reputazione: ognuno dei pesi massimi chiamati in causa è disposto infatti a mettersi in gioco, senza remore. Così Willis rinuncia al consueto abito da maschio alfa per divenire un average-man un po’ sempliciotto ma pieno di buon senso, Norton interpreta un nerd ante-litteram, Bill Murray e Frances McDormand danno vita ad un esilarante coppia di avvocati che vive ogni momento come fosse di fronte al grand jury. Si tratta di un cast stellare ma che non sarebbe nulla senza i due protagonisti, all’esordio, che rubano l’occhio durante tutto il film per la dolce naturalezza con la quale interpretano i loro personaggi.
Col solito piglio da narratore di favole, Anderson porta avanti la storia bilanciando mirabilmente commedia e romanticismo, e sfrutta ogni espediente che l’indovinata ambientazione (temporale, logistica) gli consente di mettere in atto. Quando infine giungono i titoli di coda, coreografati con gusto, viene da restare per qualche secondo in ammirazione, di fronte all'opera di uno dei più brillanti ed identificabili cineasti della nostra generazione.

Con la sua voce fuori campo, Matt King (George Clooney) ci tiene a mettere subito le cose in chiaro: al contrario di quanto si possa pensare, la vita alle Hawaii non è un sogno ad occhi aperti.
Più che nella povertà degli indigeni (suggerita durante le primissime scene), l'infelicità alla quale si riferisce Matt va ricercata nella sua tormentata vita personale. La moglie Elizabeth (Patricia Hastie), in coma irreversibile dopo un incidente, lo ha infatti lasciato per la prima volta da solo a confrontarsi con le loro due figlie (Shailene Woodley e Amara Miller) e con i resti di un matrimonio che non si rivela felice come sembrava – in agguato c'è persino un improbabile amante (Matthew Lillard) pronto a fare capolino.
Come non bastasse, anche la vita lavorativa di Matt è piuttosto complicata. Erede, insieme ad una brigata di bizzarri cugini, di un enorme terreno a Kauai, dovrà infatti decidere a quale squalo dell'edilizia concedere il diritto di violentare quel paradiso.

Il lavoro di Alexander Payne è meno semplice di quanto possa apparire da questa breve sinossi. La storia, tratta dal racconto di Kaui Hart Hemmings, nasconde infatti numerose trappole, pronte a catapultare il film dritto tra le braccia della banalità melodrammatica. Il regista di Sideways dimostra tutto il suo talento proprio disinnescandole con cautela, una ad una, con una serie di intuizioni brillanti e l'aiuto di un cast perfetto – merita una menzione l'interpretazione di Shailene Woodley, forse l'adolescente ribelle più convincente dell'intera stagione cinematografica.
L'ambientazione è sicuramente il primo e più importante espediente che impedisce alla pellicola di prendere strade sbagliate. Si tratta di un mix tra situazioni grottesche e iperrealismo, fotografato in modo esemplare dalla sequenza nella quale Clooney, appena venuto a conoscenza dell'infedeltà della moglie, corre goffamente verso l'abitazione di una coppia di amici, non prima di aver indossato delle rumorosissime ciabatte. L'imprevedibile cielo hawaiano riassume la cifra dell'intero film, perennemente in balia di svolgimenti improbabili e situazioni paradossali. Payne, invece di guidare lo spettatore sul consueto tracciato del genere, ci lascia liberi di seguire ognuna delle piccole “sottotrame” che caratterizzano la personale odissea della famiglia King, dove non è strano incontrare una bambina che dice oscenità o un nonno (Robert Forster) pronto a tirare un pugno ad uno sconosciuto che offende la moglie. Lo sconosciuto in realtà è Sid (Nick Krause) un “imbucato” nel viaggio dei King tra le isole hawaiane alla ricerca della felicità smarrita, ragazzotto non particolarmente sveglio che oltre a rappresentare lo spunto per qualche momento di pura comicità, si rivela ben più maturo di quanto non suggerisca l'apparenza. Lo stesso Matt King è l'opposto dell'eroe hollywoodiano che ci aspetteremmo di vedere in questo genere di pellicola: sempre indeciso o sorpreso, un po' codardo, persino egoista. Eppure riesce a suscitare nello spettatore una naturale empatia, soprattutto grazie all'innegabile fascino di un Clooney ormai nel pieno della maturità artistica. È proprio l'ex medico di ER ad assicurare a Payne un film inaspettatamente (viste le tematiche trattate) “leggero”: anche nei momenti più delicati basta una sua inquadratura per dissolvere i più temibili cliché del melodramma.

Col passare del tempo gli enormi interessi dietro la possibile vendita del terreno di famiglia mettono in mostra il vero volto del branco di cugini che Matt deve affrontare. Dietro sorrisi amichevoli e camicie fiorate ognuno di loro nasconde una natura tutt'altro che accomodante (in particolare, godetevi il cugino Hugh, Beau Bridges); come ricorda la voce fuori campo, troppo invadente nei primi minuti della pellicola, si tratta dell'ennesimo modo per confermare una assioma indubitabile: anche il paradiso, se lo guardi più da vicino, è pieno di problemi.

Gil Pender (Owen Wilson), sceneggiatore di successo, giunge a Parigi insieme alla promessa sposa Inez (Rachel McAdams) ed ai futuri suoceri (Mimi Kennedy, Kurt Fuller). Tutto sembra procedere normalmente finché una notte, dopo aver bevuto qualche bicchiere di troppo, Gil inizia a vagabondare tra le incantevoli viuzze parigine. Quando le campane di una chiesa scandiscono la mezzanotte una Peugeot degli anni Venti si ferma per dargli un passaggio: si tratta di un viaggio nel tempo che cambierà la sua vita.

Come spesso gli è accaduto nella sua decennale carriera, Woody Allen sembra divertirsi a celare tra numerose produzioni di nicchia (talvolta persino mediocri) dei veri e propri gioielli. Lasciata finalmente quella Gran Bretagna che, Match Point a parte, sembra non essere una Musa sufficientemente stimolante per il cineasta americano, Allen trova a Parigi la brillantezza dei vecchi tempi, divertendosi con una storia che sembra scritta apposta per raccontarci di uno dei suoi sogni più irrealizzabili. Pender soffre di quella che il pedante “amico” della fidanzata, Paul (personaggio irresistibile, interpretato da Micheal Sheen) definisce come la Golden Age Syndrome: è cioè incapace di confrontarsi con il presente, convinto che in una dorata epoca precedente la sua vita sarebbe stata migliore. Quando la magia della mezzanotte parigina traghetta Gil nel suo mondo ideale (gli anni '20) tutto diventa perfetto. Può andare alle feste dei Fitzgerald, parlare con Hemingway di narrativa, guerra e donne, far giudicare il suo manoscritto (manco a dirlo, ambientato in un Nostalgia Shop) da Gertrude Stein e soprattutto può conoscere l'affascinante Adriana (Marion Cotillard), già amante di Picasso e Modigliani, il suo ideale di donna, diversa com'è dalla fidanzata Rachel (viziata, materialista, egocentrica).

La Peugeot che diventa “macchina del tempo” è un espediente formidabile col quale Allen si concede di esplorare un mondo del quale (sospettiamo) avrebbe voluto far parte: ne conosce ogni personaggio, ogni location, ogni canzone e ce le propone con una passione viscerale, sempre evidente durante tutta la narrazione. Diventa impossibile non immedesimarsi in Gil Pender da Pasadena, capo scout che non ha finito il corso di letteratura al college, a cui viene magicamente donata l'occasione di confrontarsi con Hemingway, Fitzgerald e T.S. Eliot, o persino consentito di suggerire la trama per un nuovo film (L'angelo sterminatore) al giovane Buñuel pur di far colpo su una bella ragazza – sembra quasi di rivedere Troisi che prova a conquistare una giovane del Rinascimento appropriandosi delle canzoni di Lennon e Modugno. Così l'intero film diviene anche spunto per mostrarci, alla maniera di Allen, tutta una serie di personaggi dei quali, quando va bene, conosciamo soltanto il nome: con la “scusa” dei patemi romantici che affliggono il nostro eroe ci viene somministrata una dose omeopatica di cultura del primo Novecento, non priva di qualche caricatura esilarante – assolutamente da segnalare quella di Salvador Dalì, a cui presta i lineamenti Adrien Brody.

Come ogni sogno, anche quello di Pender è destinato a finire. E come ogni buona favola anche questa ha la sua morale pronta a fare capolino tra le righe del finale. Nelle ultime scene, a rassicurarci più d'ogni altra cosa, c'è però il sorriso di Gabrielle (Léa Seydoux): sembra fare il paio con quello, dello stesso Allen, che concludeva Manhattan trentanni fa. Perché dimostra che, tutto sommato, ci è ancora concesso di guardare al passato con un po' di nostalgia. Soprattutto se si tratta di un passato che non abbiamo vissuto.

(Melancholia)
Lars von Trier, 2011 (Danimarca, Francia, Germania, Svezia), 130'
uscita internazionale: Festival di Cannes 2011
uscita italiana: 21 ottobre 2011
voto su C.C.

Melancholia, imperscrutabile pianeta blu in rotta di collisione con la Terra, veglia sulle disavventure di due sorelle con evidenti disturbi emotivi. La più giovane (Kirsten Dunst) è afflitta da una psicosi che le impedisce di essere felice persino nel giorno del suo matrimonio perfetto; per lei l'apocalisse imminente è una sorta di piacevole liberazione dalle miserie della vita. L'altra sorella (Charlotte Gainsbourg) vive invece con patologica ansia l'eventualità del disastro e tenta di cullarsi nelle rassicurazioni del marito scienziato (Kiefer Sutherland), convinto che non accadrà nulla di terribile. Come chiaro sin dal principio, si sbaglia.

Ci sono due fondamentali motivi per i quali vale la pena di vedere Melancholia: la evocativa sequenza iniziale – nella quale il genio visivo di Lars von Trier ha modo di esprimersi in una totale, anarchica, libertà – e le irresistibili fossette che illuminano il viso di Kirsten Dunst quando sorride.

Purtroppo per il regista danese, entrambe fanno la loro comparsa già nei primissimi minuti della pellicola: da lì in poi l'intero film si sviluppa con pigrizia, indirizzato verso l'inevitabile finale.

Von Trier, dogmatista redento dal 2005, ha infatti deciso di rinnegare gli anni della fedeltà al provocatorio manifesto che dipingeva come demoniaci budget elevati ed effetti speciali (ma anche colonne sonore, scenografia ed ogni altro elemento in grado di rendere piacevole un'opera) catapultandosi in un baccanale di meravigliosi contrasti luminosi, slow motion e digital efx di ogni genere. Anche l'osteggiato (nel lontano 1995) contrappunto musicale diviene parte integrante, se non vero e proprio fulcro, della narrazione, col ciclico risuonare delle commoventi note wagneriane del Preludio da Tristan und Isolde quale perfetta cornice per il malinconico trascinarsi della storia. C'è un perenne senso di angoscia che pende sulle vicende dei protagonisti, anche quando questi sembrano intenti a divertirsi in un ambiente iper-protetto. Si tratta di quella “melancholia” che affligge il personaggio della Dunst ed è uno stato mentale: la depressione. Come dichiarato a Cannes dallo stesso regista, è proprio questo il soggetto del suo film, più che l'apocalisse; uno dei mali del nostro secolo del quale si fatica a comprendere la gravità. Tutti i familiari di Justine-Dunst continuano a raccomandarle di sorridere, incapaci di immaginare il motivo per cui non ci riesca nonostante il costosissimo matrimonio “da favola” che le hanno preparato. Persino la sorella ammette di “odiarla, a volte” per i suoi comportamenti inspiegabili. È pronta però la soluzione definitiva, l'enorme ed ammaliante pianeta blu nel quale la melancholia prende minacciosa forma. Adesso anche Claire-Gainsbourg può finalmente provare empatia per la condizione di Justine, di fronte alla prospettiva di vedere il suo mondo perfetto sparire da un istante all'altro; è proprio in questa situazione che invece la sorella più piccola trova una nuova dimensione, in perfetta comunione con l'imminente destino, garantendo ad entrambe una serena uscita di scena – e garantendo a von Trier una notevole conclusione.

Dean (Ryan Gosling) e Cindy (Michelle Williams) s'incontrano per la prima volta nella casa di riposo dove la ragazza va a trovare ogni giorno l'amata nonna. Non sembra si tratti del canonico colpo di fulmine (almeno per lei) ma una lunga conoscenza e le casualità della vita li uniscono indissolubilmente; dal loro legame nasce una bambina (Faith Wladyka), diventano una famiglia quasi felice. Nel frattempo l'amore è però lentamente sfiorito, fino a trasformarsi in triste malinconia.

uscita americana: 3 dicembre 2010
uscita italiana: 1 giugno 2012
voto su C.C.

Tratto da una storia vera, romanzata il giusto, All Good Things ci riporta alla Manhattan degli anni '80, nella quale la scomparsa della giovane compagna (Kirsten Dunst) del primogenito di un magnate dell'edilizia (Ryan Gosling) nasconde una giusta dose di misteri e malefatte.

Il primo lungometraggio di Andrew Jarecki ha incontrato molte difficoltà nella distribuzione in patria (così come all'estero) e solo dopo l'acquisizione dei diritti da parte dello stesso regista ha finalmente visto la luce nelle sale americane. Speculazioni a parte – il film affronta le vicende della influente famiglia Durst e suggerisce conclusioni piuttosto arbitrarie su un caso che ad oggi è ancora aperto – questo ostracismo appare poco giustificabile, perché la pellicola mantiene comunque un discreto appeal ed è, soprattutto, molto ben interpretata. Entrambi i protagonisti restituiscono egregiamente due caratteri complessi, che presentano numerose zone d'ombra: Kirsten Dunst, espressiva e davvero attraente, è perfetta per interpretare l'ingenua Kate, in balia di un mondo e di prospettive che non riesce a comprendere fino in fondo; allo stesso modo anche Gosling riesce a rendere convincente il problematico David, vittima di una crescente psicosi che affonda le sue radici in un trauma dell'infanzia. Le ottime performance del cast (in cui figura anche Frank Langella, nei panni del burbero patriarca) vengono però svilite da una narrazione piena di buchi, nella quale pur di non esporsi completamente circa una possibile interpretazione, Jarecki ed i suoi due sceneggiatori Marcus Hinchey e Marc Smerling offrono pochi spunti allo spettatore: il paradosso è proprio che queste lacune nello script fanno si che l'intera storia sia presto indirizzata inequivocabilmente in una direzione, privando del giusto pathos sequenze comunque ben orchestrate – in particolare è interessante la scelta di escludere (limitandosi a suggerirla) ogni genere di violenza. I molti lati oscuri del personaggio di Gosling, goffamente rivelati col passare dei minuti, non aiutano a rendere davvero credibile la storia; questa mancanza di empatia nei confronti del presunto carnefice influisce inevitabilmente sulla resa dell'intera narrazione.

Serge Bromberg, 2009 (Francia), 102'

La storia del cinema è piena di aneddoti su straordinari film che non hanno mai visto la luce, per i motivi più diversi. Nella maggior parte di queste occasioni i chilometri di pellicola girata sono finiti nel dimenticatoio di una qualche grande casa di produzione o stipati nei cassetti dei gelosi eredi dell'autore; nel caso del “leggendario” Enfer, il capolavoro annunciato e mai portato a termine dal Maestro del cinema francese Henri Georges Clouzot galeotto fu un ascensore difettoso, nel quale ebbero modo di fare conoscenza il regista Serge Bromberg ed Inès Clouzot, la vedova del cineasta transalpino. Il claustrofobico Bromberg ebbe modo di distrarsi dall'incubo della forzata e repentina reclusione venendo a conoscenza di un magazzino dove, dimenticate dal mondo, riposavano centottantacinque bobine: tutto il girato che Clouzot e i suoi collaboratori avevano avuto modo di raccogliere in mesi di preparazione. Nacque così l'idea di girare un documentario – o meglio un film-omaggio – dedicato a L'Enfer, quell'opera d'avanguardia che avrebbe dovuto avvalersi dei mezzi finanziari di un kolossal non per mettere in scena migliaia di comparse o allestire scenografie apocalittiche, bensì per lasciare totale libertà ai migliori tecnici dell'epoca nello sperimentare quanto di più estremo ed improbabile potesse venir loro in mente. Una sorta di enorme “giocattolo” messo nelle mani del dittatoriale Clouzot (reso celebre da film memorabili come L'assassino abita al 21, Il corvo, Legittima difesa, Il salario della paura, I diabolici, tanto per citarne qualcuno) e nel quale avrebbero dovuto recitare, quasi come vittime sacrificali sull'altare della Settima Arte, gli affermati Romy Schneider e Serge Reggiani. La prima fu entusiasta di lavorare con Clouzot, al quale lasciò sperimentare le più incredibili ed inusuali scene; il secondo, passata l'iniziale euforia, finì con l'abbandonare il progetto contribuendo (probabilmente) al suo fallimento, a causa dei continui ed asprissimi diverbi avuti col regista. Ma il “flop” del progetto infernale ha radici più profonde, che originano proprio dall'idea stessa alla base del film: pur partendo da un soggetto abbastanza banale (un uomo che perde la sua lucidità a causa della infondata ed ossessiva gelosia provata per la giovane moglie) Clouzot aveva intenzione di svilupparlo in un modo originale, dando alla dimensione artistica dell'opera una importanza capitale, con pochi eguali in tutta la cinematografia moderna. Purtroppo a questi propositi “sulla carta” si contrappose il pragmatismo delle logiche di produzione e realizzazione, perché durante i numerosi mesi di prove ed esperimenti (alcuni visivamente straordinari, che rappresentano il principale motivo per cui l'omaggio di Bromberg diventa imperdibile) la lavorazione del film restava pressoché ferma. Quando iniziarono le riprese vere e proprie la dedizione al progetto di troupe e cast era già divenuta meno convinta, e finì con lo sgretolarsi durante le lunghe settimane nelle quali Clouzot sembrava ossessionato solo da alcune scene girate decine e decine di volte, quasi incapace di gestire l'enorme grado di libertà concessagli – proprio lui che era invece divenuto celebre per il rigore e l'efficacia del suo operato. Fu un infarto, non fatale, a porre fine alla lavorazione, probabilmente “salvando” il Maestro francese da un fallimento che non avrebbe meritato. Nel suo ultimo film, La Prigioniera (1968), apparirà solo qualcuna delle rivoluzionarie idee sperimentate.

È proprio la dimensione epica che L'Enfer ha guadagnato durante gli anni ad averlo reso un cult, a dispetto del suo essere di fatto “inedito” – la prematura scomparsa di regista e star principale hanno sicuramente contribuito a creare quest'aura di mistero; Bromberg, insieme a Ruxandra Medrea, ha il merito di avercelo reso curando ogni sequenza con grandissima attenzione e umiltà, riducendo all'essenziale il suo apporto (soprattutto il sonoro e parte del recitato, che mancava dalle registrazioni dell'epoca, affidato alla coppia di attori Bérénice Bejo e Jacques Gamblin). Le sequenze originali sono intervallate da interviste ai protagonisti dell'epoca, tutti i tecnici che furono gli sbalorditi testimoni di un evento unico, in quei mesi del 1964: avere l'occasione di rendere realtà le loro più impensabili fantasie.

Brevi interviste con uomini schifosi
(Brief Interviews with Hideous Men)
John Krasinsky, 2008 (Usa), 80’

 

Temevo questo momento. Il giorno in cui un giovane e supponente “autore” del cinema americano, probabilmente indipendente, avrebbe proposto nel pieno di un acceso brainstorming qualcosa tipo “ideona! che ne dite di un bel film tratto dai racconti di David Foster Wallace?”.

La brillante idea (considerata tale solo dai pochi incapaci di apprezzare l’assoluta genialità di DFW) è venuta a mr John Krasinsky , un attorucolo alla prima da regista, forse conosciuto per il serial tv The Office nel quale mostra da numerose stagioni il suo enorme faccione tipicamente americano.

La scelta di Brief Interviews with Hideous Men come raccolta di racconti dai quali trarre un film, mette in luce la presenza di un vero e proprio masochismo latente nelle intenzioni del povero Krasinsky, che si ritrova fra le mani un insieme confuso ed eterogeneo di istantanee sul mondo maschile (raccolte più o meno sapientemente da Wallace sotto forma di questionario), prive di un comun denominatore diverso dalla spregevolezza innata del nostro genere. Per questo il giovane americano si affanna a costruire un ipotetico fil rouge tra i vari episodi, rappresentato dall’approccio non convenzionale di una ragazza (Julianne Nicholson) ad una ricerca accademica sul femminismo, e si concede la licenza di inventare ulteriori “interviste” non presenti nella raccolta originale. Infine, con un tocco di egocentrismo che non passa inosservato, si ritaglia un personaggio cruciale nello sviluppo degli eventi (il protagonista della B.I. #20, vero e proprio capolavoro di DFW), interpretando da par suo quello che nelle intenzioni avrebbe dovuto essere l’illuminante finale della pellicola.

Ne esce però fuori solo uno sconclusionato ed a tratti estenuante susseguirsi di individui disgustosi, che perde ogni significato con la sua trasposizione cinematografica; nonostante Krasinsky provi ad utilizzare un paio di scaltre trovate stilistiche per ravvivare la narrazione (il momento migliore del film è probabilmente il segmento in “finto-flashback” nel quale recita Christopher Meloni) diventa evidente la fatica fatta per riempire gli ottanta minuti di pellicola. Alcune delle B.I. scelte non hanno alcuna attinenza con la storia, altre vengono proposte in modo così pedissequo ed approssimativo da divenire solo noiose; persino il fulcro di tutta la raccolta di Wallace, la già citata B.I. #20, viene svilita da una contestualizzazione discutibile e pretenziosa.

Krasinsky non omaggia DFW, si limita a scimmiottare i suoi personaggi o ad “adattarli” alla sciagurata logica della sceneggiatura che ha concepito, e paradossalmente (ma non tanto, a pensarci bene) riesce ad essere lontanamente brillante solo nelle sequenze originali, quelle scritte appositamente per il cinema. Speriamo lo abbia capito anche lui.

Oltraggioso.

A Serious Man
(A Serious Man)
Ethan e Joel Coen, 2009 (USA, Gran Bretagna, Francia), 105’

Il metaforico ed iper-pessimistico intreccio di A Serious Man ha una duplice chiave di lettura.

La prima, più evidente, è quella della black comedy, messa in scena ad arte con personaggi ben caratterizzati e situazioni sopra le righe; la seconda, meno palese, è riassumibile nella massima che il professore (un ottimo Michael Stuhlbarg) enuncia al suo pedante alunno asiatico che tenta di corromperlo con una bustarella: “ogni azione ha sempre una conseguenza”. Teorema che alla fine troverà spietata conferma.

Costruita con la consueta abilità, l’ultima opera dei fratelli Ethan e Joel Coen convince, regalando al pubblico risate ed interessanti spunti di riflessione. Da segnalare la sequenza iniziale, in yiddish, che è significativo prologo di questa moderna “parabola”.

Julie & Julia
(Julie & Julia)
Nora Ephron, 2009 (USA), 123’

Con Julie & Julia, Nora Ephron conferma le sue apprezzate doti di sceneggiatrice (Harry ti presento Sally) dando vita ad una commedia abbastanza lontana dal mainstream americano quanto a ritmo e sviluppo. La storia si regge tutta sulle sapienti spalle di una straordinaria Maryl Streep – in grado di rendere persino simpatico un personaggio detestabile–, che si contende la scena con l’altra protagonista (Amy Adams) in un continuo intreccio tra presente e passato con un comun denominatore: l’amore per la cucina. Le interpretazioni ispirate mascherano qualche lacuna della ridondante architettura narrativa.