Quando, nel 1982, ricevette finalmente la sua prima nomination all’Oscar per il suo lavoro nel film Zelig, Gordon Willis si disse «onorato». E dopo una breve pausa aggiunse, non senza una certa dose di sarcasmo: «ma sono anche sorpreso».
Willis avrebbe infatti potuto interpretare tranquillamente per la Academy il ruolo di “uomo invisibile” durante tutti gli anni Settanta: sebbene poco acclamato, il suo lavoro era però ben visibile agli occhi di tutti gli amanti del Cinema. Egli, in quella decade, fu direttore della fotografia di alcuni capolavori assoluti come Il Padrino (parte prima e seconda, 1972-74), Tutti gli uomini del presidente (1976), Io & Annie (1977), Manhattan (1979), solo per citare i più acclamati.
Dieci anni che, per molti, sarebbero valsi un’intera carriera; e sembra davvero incomprensibile il motivo per cui sino al 1982 non abbia potuto vantare neanche una nomination – può consolarlo il fatto di essere stato in ottima compagnia, con Hitchcock e Kubrick, nel club degli snobbati dagli Oscar.
La sua scarsa popolarità durante i seventies può essere, semplicemente, spiegata dal fatto che Willis è stato un eminente rappresentante della contro-cultura hollywoodiana: fu infatti pioniere di un nuovo modo di intendere la fotografia, con rivoluzionarie tecniche visive di narrazione, come la tendenza ad utilizzare, per creare atmosfera, una inedita illuminazione sempre meno marcata – da qui il suo soprannome, The Prince of Darkness. La luce era però libera di esplodere, attraverso una finestra, in tutta la sua lucentezza e luminosità, con immagini sovraesposte e, in generale, conferendo un alterato e particolarissimo stile ad ogni scena.
Willis era a capo di quella nuova ondata di direttori della fotografia che stava cambiando radicalmente la loro arte. Ne Il Padrino, ad esempio, decise di nascondere gli occhi di Marlon Brando, in modo da impedire agli spettatori di comprenderne i suoi reali sentimenti e sensazioni.
«Ancora non mi capacito delle reazioni» disse Brando «le persone si meravigliano: ‘Non riesco a vedere i suoi occhi!’». In effetti gli occhi non sono visibili solo nel dieci percento del film, ma in quei momenti Willis decide, come con uno schioccar di dita, di impedire l’accesso ai pensieri e all’anima del padrino. Una scelta a dir poco rivoluzionaria.
Ma questa non è l’unica caratteristica che rende Willis “diverso” dagli altri operatori hollywoodiani: vive sulla East Coast, dove ha realizzato alcuni dei suoi migliori lavori, ed è convinto che la figura del direttore della fotografia non debba essere solo “di contorno”, ma possa invece ritagliarsi un ruolo da protagonista in un film – Manhattan ne è un clamoroso esempio.
Molti direttori della fotografia della vecchia scuola lo hanno sempre considerato “fortunato”, perché libero di fare scelte estreme che in molti casi sarebbero valse solo un licenziamento… ma il tempo è stato galantuomo, e dopo aver ricevuto il prestigioso premio alla carriera della ASC (American Society of Cinematographers), è stato acclamato come «il miglior direttore della fotografia che lavora in America oggi. Nessuna discussione» [Masters of Light, 1984, Dennis Schaefer, Larry Salvato].
Una opinione soggettiva, certo, ma è indubbio che Willis abbia influenzato significativamente l’arte della fotografia cinematografica, e la sua realizzazione tecnica. Mentre girava Il Padrino, ad esempio, Willis creò una patina dorata divenuta di fatto parte integrante della struttura del film. Insieme ai costumi e all’ostentata ricchezza, l’atmosfera che riuscì ad inventare divenne una efficace metafora visiva per l’epoca in cui il film era ambientato.
Willis non ha mai avuto l’arroganza di sostenere che il “concetto artistico” fosse tutto nella fotografia: il lavoro manuale è la vera base della sua professione. Come egli stesso ha detto: «L’arte viene dal lavoro manuale…per esempio, puoi anche avere un’idea geniale per un dipinto, ma poi, sei in grado di trasformarla, praticamente, in un quadro? Se dici di no, la tua idea è senza valore perché non c’è modo di realizzarla. È la capacità di mettere in pratica le tue idee che ti rende libero».
Willis è letteralmente cresciuto nell’industria cinematografica. Abbandonato presto il fisiologico sogno di divenire un attore, iniziò ad interessarsi alla luce ed al set design. Dopo aver partecipato alla Guerra di Corea, da documentarista embedded, come diremmo oggi, nel 1956 tornò a New York dove iniziò la sua carriera nel fiorente mondo della TV. Tra una pubblicità ed un documentario (esperienze che lo formarono profondamente), il suo talento iniziò ad essere notato, esordendo come direttore della fotografia nel lungometraggio End of the Road (1969).
Questo film fu un vero spartiacque nella sua carriera, tanto che nei successivi tre anni lavorò in ben nove progetti, l’ultimo dei quali fu proprio Il Padrino, di Francis Ford Coppola.
Come affermato dallo stesso Willis: «Gli studenti a volte mi chiedono come ho iniziato, e io gli rispondo che, certo, la fortuna è una fattore importante, ma devi essere in grado di approfittare della tua fortuna…».
Nonostante avesse già realizzato diverse opere interessanti prima de Il Padrino, con quest’ultimo raggiunse le luci della ribalta. La pellicola, che inizialmente avrebbe dovuto solo essere un film d'exploitation ispirato all’opera di Mario Puzo, si trasformò presto, grazie al talento di Coppola, in un capolavoro del cinema tout-court. Un classico.
Willis ottenne la sua seconda nomination all’Oscar proprio grazie alla terza, e sicuramente meno riuscita, parte de Il Padrino (1990), quasi come risarcimento per i mancati riconoscimenti ai primi due film della trilogia. La fotografia infatti fu fedele a quella delle precedenti pellicole, ma l’attesa era enorme, «come chiedere a Michelangelo di riaffrescare la Cappella Sistina».
Per primo Willis aveva cambiato l’uso dei punti di luce e dei contrasti, come nella sequenza che passa dalla briosa, luminosissima scena del matrimonio a quella cupa e minacciosa ambientata all’interno dello studio del padrino, che siede nell’oscurità.
Nella terza parte, utilizzò gli stessi contrasti di luce ed ombra, rendendo la camera spesso uno spettatore immobile dell’azione. Scelse poi di contenere le immagini in uno spazio stretto, utilizzando lenti focali da 40 a 75mm.
Oltre a quella con Coppola, anche la collaborazione con Woody Allen fu decisamente fruttuosa (otto pellicole, tra il 1977 e il 1985). Come dice Willis: «Allen aveva spesso una idea ben precisa, io mi sono solo limitato a realizzarle per lui». Fu infatti di Allen l’idea di girare Manhattan in bianco e nero, mentre Willis lo convinse ad alzare ulteriormente “l’asticella”, girando il film in formato widescreen.
«Il bianco e nero era appropriato. Si tratta di una storia romantica, ambientata nella realtà. La nostra percezione di Manhattan era basata su idee ispirate dalla musica di George Gershwin. Usammo la stessa logica nell’ideare l’atmosfera de Una commedia sexy in una notte di mezza estate. Era una calda luce estiva, per questo la tenemmo piuttosto giallastra».
Oltre a Manhattan, il connubio Allen-Willis produsse altri film (come Zelig e Stardust Memory) in bianco e nero, adeguati per ambientazione e tematiche ad un look âgé.
Willis, che si è ormai “ritirato” dal cinema (L’ombra del diavolo, 1997, è l’ultimo film a cui ha collaborato), oggi insegna tenendo lezioni per giovani aspiranti, ma la sua filosofia è la stessa che aveva definito anni prima, dopo quella famosa nomination all’Oscar: «Abilità manuale ed arte sono inseparabili. Se non stai pensando al perché fai qualcosa, qualcosa di importante sicuramente viene perso nel processo… devi essere consapevole di quale sia la tua idea in ogni ripresa».
Adattamento italiano dell’articolo Willis Receives ASC Lifetime Achievement Award, www.theasc.com.]]>
