L'argentino Juan José Campanella ha trascorso gli ultimi dieci anni lavorando soprattutto per i network televisivi statunitensi, curando la regia di alcuni episodi dei principali serial tv “commerciali” (Six Degrees, 30 Rock, The Guardian, House, vari spin-off di Law & Order) e questa esperienza lo ha probabilmente reso in grado di affrontare la narrazione cinematografica con maggiore spigliatezza ed incisività. Infatti il suo El secreto de sus ojos è prima di tutto un film “di sceneggiatura”, che trae tutta la forza vitale proprio dalla indubbia qualità del soggetto dal quale è stato tratto – il romanzo La pregunta de sus ojos di Eduardo Sacheri, co-autore dell'adattamento; Campanella si limita a dirigere con mestiere gli attori (molto validi) e solo in poche occasioni tenta di forzare lo stile o di aggiungere effettivamente qualcosa alla narrazione – interessanti e ben girate la sequenza iniziale e quella ambientata nello stadio del Racing. Confrontarsi con il problema dei “salti temporali” può divenire pericoloso per un regista, ma l'autore argentino (che firma anche il montaggio oltre a regia e sceneggiatura) riesce a condurre armoniosamente i personaggi attraverso passato e presente, mettendo in evidenza come questi finiscano con l'essere indissolubilmente legati – in questo ambito è da sottolineare la fotografia di Félix Monti, che accompagna l'assecondarsi dei piani narrativi con grande gusto. Come spesso accade riferendosi a film di qualità, è difficile costringere El secreto de sus ojos negli schemi di un solo “genere”: il legal-thriller che sembra essere al centro della narrazione ne è infatti solo una parte, forse addirittura marginale , mentre si rivela in tutta la sua forza la componente melodrammatica della storia, quella che coinvolge Benjamin e Irene, un racconto d'amore che arriva a scomodare persino dei luoghi comuni ben radicati come la differenza di classe o l'allontanamento forzato degli innamorati, senza però divenire mai stucchevole o d'intralcio allo sviluppo della trama. Merita di essere menzionato anche Pablo Rago, che interpreta in modo convincente il marito della ragazza uccisa, e che col comportamento del suo personaggio rappresenta la ideale continuazione (estremizzazione?) della traccia melodrammatica: l'infinito amore provato nei confronti della moglie condizionerà inevitabilmente la sua vita e renderà forse più giustificabili le sue azioni.

Insomma sembra che, per una volta, l'Oscar sia capitato nelle mani della persona giusta.

Tim Burton è tornato, o forse no. Già nelle sale ormai da un po’ di tempo, Alice in Wonderland si aggiunge purtroppo alla schiera di quei film che, accompagnati da grandi promesse e attese, non sono riusciti poi a mantenerle, puniti da un deludente successo al botteghino e dagli scarsi favori della critica. Purtroppo, perché chi come me si aspettava un ritorno in grande stile alla fiaba e alle atmosfere di un Lewis Carroll mai superato nella letteratura allegorica inglese, si è ritrovato per le mani invece un semi-prodotto Disneyano che ha assai poco di meraviglioso e molto di
e-commercial e cliché. Premettendo che chi scrive è un amante del genere e dei lavori del visionario regista di Burbank, e che il film ha ovviamente il suo fascino, devo però associarmi ai detrattori perché sostanzialmente Alice non è Alice e, nonostante lo sforzo, il prezzo del biglietto non riesce proprio ad essere ripagato. Carroll aveva creato una favola priva di linee temporali e di una suddivisione cronologica degli eventi: la storia infatti racconta di una bambina che in un sogno (?) attraversa questo meraviglioso mondo immaginario e naif finendo quasi col “perderci” letteralmente la testa, tra conigli in ritardo, gatti parlanti e carte animate. Burton ne estrapola sì i contenuti, ma quasi crea uno stereotipo di quella bambina, con una bionda (Mia Wasikowska) spaesata e che non appare troppo nella parte. Alice è cresciuta e non ricorda niente della sua precedente visita, mentre tra flashback forzati e peripezie varie dovrà riportare la pace nel Paese delle Meraviglie, affrontando animali dai nomi a dir poco impronunciabili e personaggi bizzarri, accompagnata come sempre dal fedele Cappellaio Matto (Johnny Depp) e dalla Regina Bianca (un’evanescente Anne Hathaway). Proprio Johnny Depp, forse per la prima volta dopo anni ai massimi livelli di espressione, sembra un po’ “annacquato” e tenta di trarsi d'impiccio solo grazie alla sua verve da fuoriclasse, ma cade molto spesso nel trash più colossale. Ne è un esempio il “delirio” finale: una sorta di danza inguardabile che ricorda a momenti il miglior Pierino di Alvaro Vitali.
La storia di Burton non riesce mai a restituire l’atmosfera da immaginifico incubo dell'autore inglese, perdendo di magia e di interesse con personaggi che a stento si riconoscono in un mondo che a qualcuno ricorderà l'omonimo cartone animato degli anni Cinquanta.
Degna di merito come sempre la gentil consorte di Burton, Helena Bonham Carter, che dopo la svestita e scostumata locandiera di Sweeney Todd dà volto e voce a un’efficace Regina di Cuori.
Insomma, grazie alla sapiente regia e alle animazioni come sempre di grande effetto (ma per le quali sinceramente il 3D ci sembra superfluo) assistiamo comunque ad un buon lavoro, vedibile e concreto. Ma ci permettiamo di opinare che da Burton e Co. ci si aspetta sempre il capolavoro, che stavolta sicuramente non è arrivato.

Paul Hackett (Griffin Dunne), computer geek ante litteram, impiegato senza stimoli né interessi, arriva al termine della ennesima giornata di lavoro in ufficio. Ad aspettarlo seduta nella sua tavola calda di fiducia c'è però un'attraente biondina (Rosanna Arquette) che legge Il Tropico del Cancro e inaspettatamente lo abborda, parlandogli delle bizzarre sculture che la sua coinquilina crea e vende. Tornato a casa, annoiato e depresso, Paul si decide a tentare la fortuna in quella serata, andando a far visita proprio alla strana ragazza che aveva incontrato qualche minuto prima. Da quel momento in poi inizia la sua discesa negli inferi di Soho, dove sarà preso di mira da ognuno degli stereotipi newyorkesi disponibili: partendo dal taxista scorbutico sino ad arrivare ad una improbabile ronda di quartiere, passando per artisti bizzarri, suicidi, fughe, furti e aggressioni di ogni genere – rischia persino di essere rapato a zero da un gruppo di punk. La mattina seguente, nonostante tutto, riuscirà ad arrivare puntuale in ufficio. La tanto odiata routine adesso sembra incredibilmente affascinante.

Martin Scorsese torna a raccontarci la sua New York, che a momenti sembra presa da qualcuno dei celeberrimi gironi danteschi. Manca però la violenza brutale di Mean Streets e Taxi Driver, o l'escalation psichedelica di Al di là della vita, perché in Fuori orario a prevalere è la vena ironica, l'esagerazione, il curatissimo crescendo. Nessuno potrebbe aspettarsi che l'innocua banconota persa dal protagonista durante il rocambolesco viaggio in taxi, intrapreso per raggiungere la ragazza appena conosciuta, possa rappresentare il prologo di un vero e proprio incubo; Paul è solo, in un quartiere sconosciuto, senza punti di riferimento né un modo per tornare indietro prima dell'alba. Così è costretto a trovare di volta in volta rifugio (prima in un pub, poi nell'appartamento di una cameriera ninfomane, quindi in un improbabile locale) per sfuggire alla folla sempre più numerosa di persone che per qualche motivo ce l'hanno con lui, credendolo un pericoloso delinquente. Scorsese riesce a parodiare con maestria l'atmosfera dei suoi film precedenti, grazie all'aiuto della valida sceneggiatura di Joseph Minion e della credibile fotografia firmata Michael Ballaus, che contribuisce a condurre lo spettatore attraverso le deliranti avventure del povero Paul, vittima della sua impacciata voglia di sconfiggere la noia. Attingendo qualcosa da Buñuel e qualche altra persino da Hitchcock, Fuori orario (film poco conosciuto e a budget ridotto ma non per questo “minore”) si dimostra una godibile black comedy che grazie al suo ritmo serratissimo e alla mano capace di Scorsese riesce ancora a conquistare, vent'anni dopo l'uscita nelle sale.

Un innocuo portafoglio, rubato alla sgargiante Marguerite (Sabine Azéma) appena uscita da un negozio di scarpe, diviene il detonatore per un'amore improbabile e folle, che nasce e cresce laddove non avrebbe motivo di esistere – come le “herbes folles”, le erbacce, del titolo originale. A ritrovarlo infatti è l'annoiato Georges (André Dussollier), disperatamente alla ricerca d'un imprevisto nella sua vita così perfetta e monotona; prima ancora di conoscere la proprietaria di quel misterioso oggetto inizia a fantasticare, ad immaginarla, finisce persino col divenirne ossessionato. Dalle foto sui documenti la donna sembra solare e spontanea, è una dentista che adora pilotare aerei d'epoca, insomma appare come l'esatto opposto della più giovane e graziosa compagna che ormai tratta con formale distacco. L'incontro tra i due è inevitabile e tumultuoso, un perenne tira-e-molla con inaspettata (e duplice) conclusione.

Alain Resnais, ormai alla soglia dei novant'anni, non ha perso nulla di quella cifra stilistica che lo ha reso uno dei più apprezzati registi della Nouvelle Vague (Hiroshima, mon amour, L'anno scorso a Marienbad, Providence, Mon oncle d'Amérique) e con Les Herbes Folles lo dimostra ancora una volta, lasciando però che un raggio di luminosa speranza trapeli dalla consueta coltre di pragmatismo un po' pessimista nei confronti di vita e relazioni tra gli uomini. Sembra lontana anni luce infatti la malinconica neve che in Cuori (2007) avvolgeva, e congelava, tutti gli infelici personaggi; nel suo ultimo film c'è invece tutta la voglia di guardare con un sorriso (forse quello della definitiva e venerabile maturità?) alle insospettabili coincidenze offerte dal caso, che sconvolge e rianima le vite di due cinquantenni incredibilmente diversi ma che tutto sommato si completano a vicenda. Lo stile impeccabile col quale viene portata avanti la narrazione (sceneggiatura tratta dal romanzo L'incident di Christian Gailly) rende piacevolissimo immergersi nella fotografia un po' sfocata di Eric Gautier, mentre vediamo scorrere parallelamente le vite dei due protagonisti, sino ai loro molteplici e imprevedibili incontri-scontri – s'innamorano l'un dell'altro ma, come insegna Henri-Pierre Roché, mai nello stesso momento.

Nel finale Resnais si concede poi il gusto di fare divertita satira nei confronti del cinema americano, scimmiottando le mastodontiche produzioni hollywoodiane (con tanto di jingle della 20^th Century Fox) nelle quali ogni commedia romantica deve essere destinata ad un inevitabile happy ending; non c'è bisogno di aggiungere che la “seconda” conclusione, la sua, sarà più originale e spiazzante.

Grazie anche al cast (il duo di protagonisti è da tempo caro a Resnais) Les Herbes Folles si trasforma in una lezione sul cinema: su come ottenere da un improbabile incrocio gli ingredienti per una combinazione magica.

Maestro.

Serge Bromberg, 2009 (Francia), 102'

La storia del cinema è piena di aneddoti su straordinari film che non hanno mai visto la luce, per i motivi più diversi. Nella maggior parte di queste occasioni i chilometri di pellicola girata sono finiti nel dimenticatoio di una qualche grande casa di produzione o stipati nei cassetti dei gelosi eredi dell'autore; nel caso del “leggendario” Enfer, il capolavoro annunciato e mai portato a termine dal Maestro del cinema francese Henri Georges Clouzot galeotto fu un ascensore difettoso, nel quale ebbero modo di fare conoscenza il regista Serge Bromberg ed Inès Clouzot, la vedova del cineasta transalpino. Il claustrofobico Bromberg ebbe modo di distrarsi dall'incubo della forzata e repentina reclusione venendo a conoscenza di un magazzino dove, dimenticate dal mondo, riposavano centottantacinque bobine: tutto il girato che Clouzot e i suoi collaboratori avevano avuto modo di raccogliere in mesi di preparazione. Nacque così l'idea di girare un documentario – o meglio un film-omaggio – dedicato a L'Enfer, quell'opera d'avanguardia che avrebbe dovuto avvalersi dei mezzi finanziari di un kolossal non per mettere in scena migliaia di comparse o allestire scenografie apocalittiche, bensì per lasciare totale libertà ai migliori tecnici dell'epoca nello sperimentare quanto di più estremo ed improbabile potesse venir loro in mente. Una sorta di enorme “giocattolo” messo nelle mani del dittatoriale Clouzot (reso celebre da film memorabili come L'assassino abita al 21, Il corvo, Legittima difesa, Il salario della paura, I diabolici, tanto per citarne qualcuno) e nel quale avrebbero dovuto recitare, quasi come vittime sacrificali sull'altare della Settima Arte, gli affermati Romy Schneider e Serge Reggiani. La prima fu entusiasta di lavorare con Clouzot, al quale lasciò sperimentare le più incredibili ed inusuali scene; il secondo, passata l'iniziale euforia, finì con l'abbandonare il progetto contribuendo (probabilmente) al suo fallimento, a causa dei continui ed asprissimi diverbi avuti col regista. Ma il “flop” del progetto infernale ha radici più profonde, che originano proprio dall'idea stessa alla base del film: pur partendo da un soggetto abbastanza banale (un uomo che perde la sua lucidità a causa della infondata ed ossessiva gelosia provata per la giovane moglie) Clouzot aveva intenzione di svilupparlo in un modo originale, dando alla dimensione artistica dell'opera una importanza capitale, con pochi eguali in tutta la cinematografia moderna. Purtroppo a questi propositi “sulla carta” si contrappose il pragmatismo delle logiche di produzione e realizzazione, perché durante i numerosi mesi di prove ed esperimenti (alcuni visivamente straordinari, che rappresentano il principale motivo per cui l'omaggio di Bromberg diventa imperdibile) la lavorazione del film restava pressoché ferma. Quando iniziarono le riprese vere e proprie la dedizione al progetto di troupe e cast era già divenuta meno convinta, e finì con lo sgretolarsi durante le lunghe settimane nelle quali Clouzot sembrava ossessionato solo da alcune scene girate decine e decine di volte, quasi incapace di gestire l'enorme grado di libertà concessagli – proprio lui che era invece divenuto celebre per il rigore e l'efficacia del suo operato. Fu un infarto, non fatale, a porre fine alla lavorazione, probabilmente “salvando” il Maestro francese da un fallimento che non avrebbe meritato. Nel suo ultimo film, La Prigioniera (1968), apparirà solo qualcuna delle rivoluzionarie idee sperimentate.

È proprio la dimensione epica che L'Enfer ha guadagnato durante gli anni ad averlo reso un cult, a dispetto del suo essere di fatto “inedito” – la prematura scomparsa di regista e star principale hanno sicuramente contribuito a creare quest'aura di mistero; Bromberg, insieme a Ruxandra Medrea, ha il merito di avercelo reso curando ogni sequenza con grandissima attenzione e umiltà, riducendo all'essenziale il suo apporto (soprattutto il sonoro e parte del recitato, che mancava dalle registrazioni dell'epoca, affidato alla coppia di attori Bérénice Bejo e Jacques Gamblin). Le sequenze originali sono intervallate da interviste ai protagonisti dell'epoca, tutti i tecnici che furono gli sbalorditi testimoni di un evento unico, in quei mesi del 1964: avere l'occasione di rendere realtà le loro più impensabili fantasie.